فنون الصدمة

عرضنا فى العدد الماضى عددًا من التيارات الفنية التى سادت عقد الثمانينيات فى الحركة التشكيلية المصرية، بين التيار القومى بجذوره الممتدة التى زرعتها أجيال الرواد، وبين تيار استلهام التراث والبيئة والقضايا الإنسانية برؤى تعبيرية حديثة، وبين تيار يتحرر تمامًا من أي عناصر تراثية أو قومية وينحاز بشكل مطلق الى التجريد بمرجعية غربية دون انشغال بقضايا المجتمع والواقع، متزامنا مع صعود العولمة بعيدا عن الدولة الوطنية.

ونواصل هنا رصد الاتجاهات الفنية التى فرضت حضورها فى النصف الثانى من الثمانينيات.

فى اتجاه عكسى لأغلب الاتجاهات السابقة عاد بقوة أواسط الثمانينيات تيار كان قد توارى طويلًا عن صدارة المشهد، فنهض موليًا وجهه شطر العمق المصرى فى المواقع الجغرافية النائية من أرض الوادى والصحراء؛ بين الواحات الخارجة والداخلة وباريس والبحرية وسيوة، وبين جنوب الوادى فى الأقصر وأسوان، وبين صحراء سيناء بعد رفع العلم المصرى على أغلبها، بما فيها أرض طابا حتى قبل رفع العلم فوقها، وتراوحت أعمال الفنانين بين ما يسمى ب«اللاندسكيب» لكن برؤى حداثية، وبين اللوحة التعبيرية التى تتخذ من الطبيعة منطلقًا لخلق رؤى خيالية أو كونية محلقة فوق الواقع، وتتابعت زيارات الفنانين الى هذه المواقع فى جماعات صغيرة متلاحقة، ساعدت فى تنظيمها هيئة قصور الثقافة ونقابة التشكيليين ...

بالنسبة لواحات الوادى الجديد وسيوة فإن ما سعى إليه الفنانون هو استلهام العمق الحضارى والأسطورى فى البيوت الطينية المشبعة بأنفاس البشر عبر القرون، واستحضار الوجوه الإنسانية المتماهية مع عناصر البيئة فى الواحات ومطروح، وبالنسبة لسيناء كانت جبالها وصخورها تبوح بهمس أسطورى يشى بملاحم التاريخ، وقد تمكن الفنانون من تعشيق هذا وذاك فى جديلة إبداعية ذات إيحاءات رمزية، بجانب بحثهم عن حس الفطرة المسكونة بنبض الإنسان وسر الميثولوجيا، وهو تيار يقيم روابط تعبيرية وفكرية وذوقية بين الفنان ومجتمعه، حيث يلمس منطقة جوانية مشتركة من التاريخ والتجربة الإنسانية واللغة البصرية «الجمالية» بين المصريين، ما يسهل بناء جسر لعبور القطيعة بين الفن والجمهور، ويضفى مذاقًا مصريًا خالصًا فى الوقت ذاته، ويمثل فارقًا فى سباق الهويات الحضارية، دون أن يخاصم اتجاهات الفن العالمى وتجليات الحداثة فيه.. من بين فرسان هذا التيار الفنانون: محمود بقشيش، مصطفى الفقى، حسن عبدالفتاح، محمد شاكر، عاصم عبدالفتاح، زهران سلامة، عبدالفتاح البدرى، سيد سعد الدين، محمد الطحان، سيد محمد سيد، بدوى سعفان، أبوبكر النواوى، رباب نمر، وسام فهمى، مصطفى مشعل، محمد الطراوى، محمد عرابى، أحمد عبد الجواد.

الفن الميتافزيقى

وعلى خط موازٍٍ آخر، تزامن مع ذلك التيار صعود تيار قديم/جديد أسميه أنا (الفن الميتافيزيقى)، بروافده السريالية والحُلمية والأسطورية والرمزية واستلهام الأنماط البدائية، وهو امتداد لأعمال رواد الأربعينيات والخمسينيات وصولًا إلى الستينيات مثل الجزار وندا وفؤاد كامل وممدوح عمار وأحمد مرسى ، وفى أعمال جيل الستينيات الذى استمر الى الثمانينيات، مثل المصورين: يوسف فرنسيس، رياض سعيد، جميل شفيق، صبرى منصور، مصطفى أحمد، عبد الغفار شديد، أحمد نوار، محمد القبانى، أحمد نبيل، عادل المصرى، ثروت البحر، صفوت عباس، وجيه وهبة، وجدى حبشى، حليم حبشى، سمير تادرس.. ثم لحق بهم جيل السبعينيات مثل المصورين: السيد القماش، محمود أبو العزم، محسن حمزة، مصطفى يحيى، فاروق بسيونى، ايفلين عشم الله، على الروبى، محمد عفيفى، عادل السيوى، مصطفى بط، أحمد الجناينى، على عاشور، رؤوف رأفت.. ومن النحاتين: عبد الهادى الوشاحى، عبدالمنعم الحيوان، محمد العلاوى، عبدالمجيد الفقى، محمد عبد الحميد، إسحق دانيال، جمال أبو اليزيد.

الصالون وحكايته

والدائرة الثالثة والأخيرة جاءت مع إقامة صالون الشباب السنوى بالقاهرة لأول مرة 1989، وبقدر ما يعد الصالون ظاهرة إيجابية استوعبت إبداع جيل جديد بين سن الثلاثين والخامسة والثلاثين، فقد ولد خارج رحم التفاعلات بين الأجيال السابقة بما تمثله من انتماء إلى الهوية الوطنية، وترعرع دون أن يشعر بالشغف بالتراث الحضارى والالتزام بدور الفنان تجاه المجتمع، فقد تفتح وعيه الوطنى على اتفاقية كامب ديفيد مع إسرائيل، وعلى سياسة الانفتاح الاقتصادى، وتغذى بحلم الهجرة إلى أوروبا أو دول الخليج، وسعى إلى جنى الثروة من أقصر طريق وإلى اللحاق بقطار الغرب السريع وما يحمله من شعارات ما بعد الحداثة، أو ارتد بحنين جارف إلى هوس المدرسة الدادية وليدة إحباطات الحرب العالمية الأولى 1914.. ولقد نجح المخططون فى استثمار تلك الأرضية الثقافية للجيل الجديد، فأشعلوا المنافسة المحمومة بين أبنائه للتعبير فنيا بتحرر مطلق من أي كوابح أو روابط قومية أو جذور تراثية، وباتت الجوائز السخية التى رصدها وزير الثقافة الجديد فاروق حسنى من حق من يسبق بخلع ثوب قديم مضى زمنه، وارتداء ثوب آخر أقرب إلى تقاليع الحفلات التنكرية، يحاكى شطحات الأعمال المعروضة فى البيناليات الأوروبية المختصة بفنون ما بعد الحداثة مثل «ديكومنتا، وفينيسيا».. واستخدموا فى تنفيذها النجارة والحدادة والنقاشة والميكانيكا، فاختلطت الخامات ودُلِقت الألوان الفاقعة بعشوائية، وتحركت التروس بموتورات، وتضاربت الأساليب والتقنيات بين يدوية وآلية فى تشكيلة مركبة واحدة تجأَر بتعبيرات هستيرية، بل تجرأ أحد الشباب فقدم للمسابقة أعضاء من جثة ميت انتزعها من مقبرة، ما استدعى إحالته إلى النيابة، (وتصادف أن قابلته فى السجن وإن كنت فى عنبر السياسيين وهو فى عنبر الجنائيين!)..

وتعذر على لجان التحكيم الاتفاق على أي معايير جمالية للتقييم، حتى إن الفنان قد يحصل فى دورة للصالون على الجائزة الكبرى، وفى السنة التالية يُرفض عمله للعرض أساسًا، رغم أنه نُفِّذ بنفس أسلوبه السابق، فلا يعرف لماذا فاز الأول ولماذا رُفِض الثانى!.. وعلى عكس منطق التطور الطبيعى للدوائر الفنية السابقة خلال عقد الثمانينيات جاء الانقلاب الفنى لصالون الشباب؛ فالمعتاد هو أن يولد الجديد من رحم القديم ويدخل فى علاقة جدلية معه حتى لو أصبح نقيضًا له، وأن يتولى قيادة هذا الجديد أبناؤه المتمردون على القديم، باعتبار أنهم أصحاب قضية يؤمنون بها، ولديهم جينات إبداعية موهوبة وعفية، والمثال الأشهر على ذلك هو الثورة الفنية بمصر فى الأربعينيات على الاتجاهات التقليدية، وكان فرسانه جماعات شبابية محدودة العدد تملك رؤية سياسية مختلفة فى مقابل الفنون البرجوازية وقياداتها التاريخية، ذلك هو ما نسميه جيل الجماعات الفنية، وقد انطلقوا من قاعدة فكرية وجمالية مناقضة لما سبقها فى جيلَىْ الرواد والوسط.. أما بالنسبة لجيل الصالون فلم يكن هو من تمرد على سابقيه؛ بل كان هناك فى قمة السلطة الثقافية من خطط له وقاد تمرده، وتولى بعض أساتذة كلية التربية الفنية مهمة شحنهم وتحريضهم، وربما فعلوا ذلك دون أن يدركوا أن وراء الموضوع أهدافًا سياسية تتماهى مع متغيرات النظام العالمى الجديد الذى تحكمه «النيوليبرالية» وهى الرأسمالية التى وُصفت بالمتوحشة، على حساب التنمية الوطنية للشعوب والطبقات الضعيفة، وكان هدف الدولة احتواء الشباب فى قفص من ذهب (بالجوائز السخية)، على غرار ما حدث للأدباء والمثقفين بجمعهم فى «الحظيرة» الشهيرة كما سماها الوزير، (بإغراءات المناصب وعضويات اللجان) حتى يبقوا مسالمين لا يهِشٌون ولا ينِشٌون، ويظلون على مسافة بعيدة من المطالب الديمقراطية.

ونجحت السلطة فى ذلك بغير شك، لكنها من دون أن تدرى صنعت بهذه السياسة فراغًا سياسيًا وثقافيا هائلًا، خصوصًا لدى الشباب، وسرعان ما وجد هذا الفراغ من يملأه من جماعات الإسلام السياسى، وكان ذلك وبالا على أمن الدولة، فأرادت أن تملأ الفراغ بأنواع الإلهاء الكثيرة عبر قنوات الإعلام والثقافة، ولعل الصالون كان أحد هذه الأنواع.. وهذا ما يدعونا لأن نطلق على ولادة «الصالون» أنها عملية اصطناعية لزرع وتمكين جيل من الفنانين منزوع الفكر وملء فراغهم بمفاهيم شكلانية ضمن حركات ما بعد الحداثة فى صالات المهرجانات الدولية فى الغرب، وبذلك توافقت - ولو بغير اتفاق - مصلحة النظام فى مصر مع مصلحة قوى خارجية وشركات عابرة للقارات تعادى مفهوم الدولة الوطنية، وتستهدف الهيمنة على الاقتصاد والسياسة فى العالم أجمع، وتسعى لتوحيد أذواق المستهلكين بأهم المنتجات بما فيها الثقافة والفنون لتسهيل انخراط الشعوب فى النظام المسمى بالعولمة، وكان الشباب أول الفئات المستهدفة لهذا التوجه من أجل إلهائهم وإبعادهم عن أي جذور تربطهم بجذورهم وواقعهم، وقد بادرت مراكز دولية خادمة لهذا النظام الدولى لتبنى تلك الاتجاهات فى مصر، والتقاط من يبدو لديه الاستعداد لذلك من الشباب، ودعمهم بالمنح الخارجية والداخلية والجوائز الكبرى، أو بالحصول على fund لإنجاز مهمة محددة، وتسهيل اشتراكهم فى المعارض الدولية، وتنظيم معارض محلية لهم؛ بل تم زرع أحد هذه المراكز بوسط القاهرة واستمر نحو ربع قرن، هو مؤسسة «تاون هاوس» ، إلى جانب مؤسسة ثقافية أخرى سويسرية لها فرع بالقاهرة، وأصبح كلتاهما بمثابة ورشتين لتفريخ مثل هؤلاء الشباب الذين أقبلوا عليهما بحماس، مدفوعين بحلم العالمية، حتى تم كشف نوايا «تاون هاوس» وترحيل مؤسسها ومديرها من مصر.

ولو بحثنا اليوم عمن بقى من مئات الفنانين الشباب الذين ملأوا الدنيا ضجيجًا من خلال الصالون، فلن نجد غير عدد قليل جدًا ، بعد أن ابتعد أغلبهم عن الميدان منذ بلوغهم الخامسة والثلاثين وامتناع اشتراكهم فى الصالون...ومن حسن الحظ أن كثيرين من بين القلة القليلة التى استمرت فى الإنتاج اكتسبوا نضجا جعلهم يتخلون عن الدور الذى رُسم لهم منذ السنوات الأولى للصالون؛ بل انقلبوا 180 درجة فى الاتجاه العكسى، واتجهوا نحو تأكيد الملامح المصرية باستلهام الخصائص التى كانوا يتنكرون لها فى الماضى، بقدر ما يملكون من موهبة وأصالة، ما يؤكد أن توجههم آنذاك لم يكن نابعًا من ذواتهم.. فيما استمر نفر آخر فى منحاه الشكلانى منضويا تحت لواء المدارس الغربية، وإن اكتسب قدرا من الحِرفية الرصينة بحكم مناصبهم الأكاديمية، وهؤلاء هم من يعلنون اليوم أنهم أصحاب «مدرسة فنية» تحمل نفس العنوان الغربى دون تصرف وهو «ما بعد الحداثة»، ومصدر الخطورة أنهم كأساتذة ورؤساء أقسام بكلية التربية الفنية يتخرج على أيديهم مئات الطلبة كل عام حاملين نفس المفاهيم..ولن أستطيع نشر أسماء منهم هنا، لأن حضورهم لم يتحقق إلا بعد انتهاء عقد الثمانينيات.