«آيس كريم في جليم».. ذاكرة التسعينيات الحية (تحليل نقدي)

ما الذي تعنيه كلمة (ذاكرة)؟
علمياً هي قدرة العقل على تخزين الإشارات الآتية من الحواس، كالنظر أو الشم، ويتم استرجاع تلك الإشارات المُخزنة من صورتها الباقية داخل العقل عندما يحدث ما يستدعيها. على المستوى الفردي تُصبح (الذاكرة) هي إحدى العناصرالمؤثرة في انفعالات وتصرفات كل شخص.. لأن رائحة البيض المقلي القادم من بيت الجيران لن تعني أبداً نفس الشيء/الذكرى بالنسبة لي ولك. على المستوى الجمعي العام تتكون الذاكرة بشكل مُختلف: الذاكرة الجمعية هي التفاصيل التي عايشناها سوياً وتستدعي في أذهاننا نفس (الصورة)، كأن نقول كلمة «ميدان التحرير»، فنستدعي الناس والثورة، أو نقول «بكّار» أو «بوجي وطمطم» فيصبح في أذهاننا جميعاً شيء واضح المعالم عن طفل جنوبي أسمر البشرة أو قرد وأرنبة يعيشون كالبشر.
الشيء الأبرز والأهم في فيلم المخرج خيري بشارة «آيس كريم في جليم» (1992)، الذي عرض ليلة الأحد في سينما زاوية بوسط القاهرة لتكريم ذكرى الممثل الراحل «علي حسنين»، هي القيمة التي اكتسبها على مدار السنين في التعامل مع (الذاكرة الشخصية) و(الذاكرة الجمعية) بذاتِ القدر، ليصبح شريط الفيلم يحمل عن قاهرة وناس التسعينيات أكثر من أي فيلم مصري آخر.
(1) سيف.. «للجاي مألوف»:
تي-شيرت أبيض، جينز فاحِم، وجاكيت جلد أسود، يتحرك «سيف» على الموتوسيكل بين الشوارع وهو يسمع أغاني ألفيس بريسلي على السماعات في أذنه.
خيري بشارة يخلق صورة أيقونية جداً من عمرو دياب في هذا الفيلم، والشيء المهم أن (الشخصية) ليست فقط صورتها الخارجية الجاذبة، ولكن أيضاً ما يوجد في العُمق: الشاب الذي يحاول أن يعيش حياته ويفعل ما يحبه و«يخانق» المساحات من حوله من أجل (مساحته) الشخصية.
أغاني عمرو دياب في الفيلم جزء أصيل جداً من تلك الأيقونية، تدور كلها حول هم الذات، وتنطق تماماً بالفردية، كما يقول «سيف» في أحد المشاهد: «عايز أغني عن حاجات تخصني»، وفي وقتٍ انتهت فيه تماماً الأحلام الجمعية المشتركة الكبرى تأتي الأغاني كتنويعة على النغمة التي تحرك الفيلم كله: ال(أنا) المحتفية بذاتها وهمها وتفاهاتها وأحلامها الصغيرة جداً.
كل شباب التسعينيات ربما كانوا نُسخة من «سيف» في لحظة ما، بنفس الطريقة التي كان بها كل شباب الخمسينيات في أمريكا نسخة من جيمس دين في Rebel Without a Cause–بتي-شيرت أبيض.. وسترة حمراء.. وجينز أزرق!-، وحين شاهد البعض الفيلم على شاشة السينما ليلة الأحد.. فإن جزءاً حياً جداً من (ذاكرتهم) الشخصية والعامة كان حاضراً، «عَني.. وعَنّك.. وعن نور.. كلنا كجيل واحد» كما يقول «سيف» نفسه لآية في أحد المشاهد.
(2) الزمن والمكان.. للقاهرة أيضاً ذاكرتها:
في واحد من أهم تتابعات الفيلم يركب «نور»، الشاعر الناصري، وراء صديقه الجديد «سيف» على الموتوسيكل من أجل البحث عن زرياب «في شوارع المدينة»، يتنقلون بين المعادي.. مصر الجديدة.. وسط البلد، وغيرها من أحياء القاهرة.
(بطولة) المكان للحظة سينمائية يحدث في بعض المواضع الأخرى في الفيلم، ولكنه يتجلى تماماً في هذا التتابع، لا شيء هنا إلا عن هذه المدينة، ومع مشاهدة الفيلم بعد سنوات طويلة على كل ما يُصوّره.. لا يمكن مراوغة أن السينما هي (الذاكرة الحية) للأماكن، كأن تلتقط الحركة والصوت والإيقاع وتبقيه على خام 35 مللي، و«آيس كريم في جليم» يحمل الصورة (الأقرب) ربما لقاهرة التسعينيات.
جزء من هذا (القرب) له علاقة أيضاً بالتقاط (الزمن)، التسعينياتي جداً، محلات الآيس كريم والوجبات السريعة، هوس شرائط الفيديو، موسيقى الراي، الأفلام الهندية، فان دام، عادل إمام، الكوفية الفلسطينية حول رقبة نور، النقاش المكتوم حول الأيديولوجيات، التقاط لحظة الفراغ من (الهم العام) والالتفات للأحلام الشخصية الأصغر–وهو أمر يخص سيف البطل.. وخيري بشارة المخرج على السواء-، بل وأن يكون بطل الفيلم هو عمرو دياب نفسه.. الأيقونة الغنائية لهذا الزمن.. لأن كل شيء يَنْطِق فعلاً بالزمن.
(3) خفة خيري بشارة:
وراء كل ذلك هناك «خيري بشارة». في الثمانينيات أخرج بشارة ثلاثة من أقوى أفلام السينما المصرية وأكثرها (ثقلاً)، العوامة رقم 70 (1982) الطوق والأسورة (1986) ويوم مر ويوم حلو (1988)، كلها كانت تحمل (هماً عاماً) ومتانة في الأسلوب السينمائي.
في التسعينيات تحرر «بشارة»، ربما لأن الوضع نفسه لم يكن يسمح بمزيد من الثقل، بدا أكثر خفة.. يمشي وراء الفيلم ويرى أين سيذهب به.. أكثر من أن يحدد طريقه بإتقان قبل أن يبدأ.
لذلك، ففي «آيس كريم في جليم» هناك مشاهد يمكن أن تكون مُضحكة جداً من فرط بساطة –وأحياناً سُخف- تنفيذها، ولكن هذا –بشكل حقيقي وصعب الوصف جداً- يُفيد (رُوح) الفيلم، «بشارة» يجعل الناس يُغَنّون فجأة، ويرقصون في الشارع، يتحدّثون بإيقاع أقرب للشعر، يتلاعب بالألوان والأزياء وما تخلقه في الصورة، ويبحث عن لغة سينمائية جديدة.. تماماً كبحث «سيف» عن موسيقى تصله بالناس، ويَخفُت انشغاله بالهم الجمعي في مُقابل البحث عن ذاته في الأفلام.. تماماً كانقلابية سيف على «رصيف نمرة 5» ورغبته في غناء «آيس كريم في جليم» و«بس انتَ تغني واحنا معاك».
تَفْلت من يد «بشارة» الأمور أحياناً، يؤدي الممثلون بعض الجمل بجدية لا تتناسب مع المكتوب، مشاكل تقنية في شريط الصوت لا تساعده كثيراً،وأمور من هذا القبيل لا تبدو مهمة أبداً في (الصورة النهائية)، لأن الشيء المهم والجوهري هو ما يصنعه تفاعل مواءمات التجريب والخفة والصدق مع بعضها: ما يتبقى معنا بعد أن ينتهي الفيلم.. وما يتبقى منه مع توالي السنين، عن حِمله للزمن والمكان والجيل والشخصيات الحيّة،ولذلك فحين شاهد بعض من هذا الجيل نفس الفيلم بعد 23 عاماً على شاشة سينما.. فإن الأمر كله يرتبط ب(الذاكرة)، كأنها سيرة شخصية مؤرشفة بشكل غير مُعتاد، حيث تغير كل شيء وبقى هذا الفيلم حاملاً التسعينيات كلها.