اغتيال نجيب سرور في المسرح الحديث

يقدم المسرح الحديث حاليا عرض «ملك الشحاتين»، الذي يأتي كجريمة اغتيال فعلية لاسم نجيب سرور، الفنان المثقف الثائر، المؤلف والمخرج والممثل الشاعر المسكون بوهج العشق، والكاتب الذي أعلن التمرد والعصيان، وعاش حلما تجاوز حدود كيانه، وكتب مسرحا عانق فيه الإنسان والحب والحرية، وظلت أعماله قطعا فنية مبهرة، تموج بالجمال الشرس الأخاذ.
في هذا السياق نتوقف أمام أسرار ذلك التوجه المخيف نحو التسطيح والإسفاف والاستخفاف، والإهدار المهين لقيم الفكر والفن والجمال، ووقائع تزييف التراث، واغتيال القامات الإبداعية الشامخة.
حين قرر المخرج محمد الخولي أن يتناول أوبريت ملك الشحاتين، وهو من أنضج وأجمل أعمال نجيب سرور، جاء اختياره المبدئي كنطقة ارتكاز مضيئة لعمل مسرحي متميز، فالنص شديد الثراء، عميق الدلالات، يموج بالحركة والتوتر والإيقاع، يشتبك بحرارة مع السياسة والاقتصاد والإنسان، وهو يدين القهر والتسلط والغياب، ويطرح رؤي نقدية عارمة، تضعنا في مواجهة كاشفة لواقع ممزق، غابت عنه القيم والدلالات، واتجه بقوة نحو الهبوط إلي قاع الفقر والجهل، والانحلال، ويظل ذلك العالم المثير مسكونا بوهج الفن وحرارة الدهشة وايقاعات الجمال، وعلي مستوي آخر جاءت الكتابات النقدية لكبار مثقفي ومفكري المسرح، الذين تناولوا أوبريت ملك الشحاتين في زمن عرضه بالسبعينات، جاءت لتكشف عن سحر مثير بعثه المخرج الكبير جلال الشرقاوي، الذي فجر حالة إبداعية مدهشة، قبض فيها علي جمرات الفن النارية، فتجاوز العرض حدود الجمال المألوف، وظل ملك الشحاتين شاهدا علي هؤلاء الذين امتلكوا الرؤية وعانقوا الأحلام، وتجاوزوا جمود الكائن، ليصلوا إلي ما يجب أن يكون.
جاء العرض المسرحي الذي يقدمه المسرح الحديث كمفاجأة صادمة بكل المقاييس، كان استلاباً واغتيالاً وعبثاً وتزييفاً، فالفن غائب والدهشة موءودة والفكر مسطح، والشاعرية الثائرة تحولت إلي اهتراءات خانقة، والحالة المطروحة عجزت تماما عن الاقتراب من عالم نجيب سرور، أما جماليات المسرح وروحه وحرارته فقد تعثرت في موجات الجمود والاستاتيكية الظالمة، وتفتحت المسارات للغياب في متاهة الاستهانة بالعقل والحس والذوق والجمال، فلامسنا أحداثا تافهة، مقطوعة الصلة بالمعني والدلالات، وشخصيات بلا جذور، لا تحكمها رؤية أو إطار، وبالتالي تحولت خشبة المسرح إلي مجال شديد الجمود مشحون بالخلل والملل والفراغ.
من المؤكد أننا أمام تساؤل يفرض نفسه.. فإذا كان نص ملك الشحاتين هو كتابة ثرية رفيعة المستوي، وفريق العمل من أصحاب الخبرات الطويلة المتميزة، وجهة الإنتاج لم تكن مقصرة، فمن المسئول عن هزائم هذا العرض وانكساراته المؤسفة؟
في كلماته بكتيب العرض يقول المخرج إن ملك الشحاتين هو أوبريت من تراثنا المسرحي، نقدمه في محاولة لإعادة إحياء هذه النوعية من المسرح، التي تجمع بين المتعة السمعية والبصرية والفكر المستنير الجادل. وفي هذا الإطار نؤكد له أن الأوبريت قد افتقد تماما لكل مستويات المتعة السمعية والبصرية، فكان الغناء المسجل جافا صاخبا، ومعظم الأشعار ضبابية غائمة تفتقد حرارة الأداء ومصداقيته، وجاءت الألحان مألوفة نمطية غابت عنها كيمياء التفاعل مع دلالات معاني الأعماق، وبالتحديد في أغنية السجن التي أداها «ريكو»، وعلي المستوي البصري لم يلمس المتلقي شيئا من لمحات الدهشة وجاءت خشبة المسرح فقيرة خاوية، واختزلت تفاصيل صورة المشهد المسرحي، وافتقدنا كل لمحات الثراء المعنوي، أما حالة التوتر والايقاع والتصاعد، فقد اختفت تماما علي المستوي الدرامي، وتفجرت في أعماق المتلقين تيارات ملل مخيفة، وفي نفس السياق جاءت كوريوجرافيا الحركة كنموذج للاختزال والتبسيط المخل، وظل المخرج أسيرا للعزف علي أوتار حملة حركية نمطية قديمة وتقليدية تجاوزها المسرحيون منذ سنوات بعيدة، تتلخص في وقوف أربعة أشخاص علي اليمين، وأربعة علي اليسار، لتشهد المقدمة حوارا بين اثنين من الممثلين، يقفان في سكون بلا انفعال جسدي أو داخلي أو خارجي، كان من اللافت للنظر أن المخرج يمتلك مساحات شاسعة تمكنه من بعث حالة مسرحية متدفقة، لكنه تنازل عنها طواعية، وقرر اللجوء الدائم إلي الصيغة الحركية السابقة، ففي أحد مشاهد الفصل الثاني، التي تدور في شقة لواحظ، زوجة أبومطوة وصاحبة بيت الدعارة الشهير، المليء بالفتيات، فوجئنا بموجات الصمت الغريب، وبلمسات الوقار والجدية المرسومة علي وجوه البنات اللاتي جلسن بلا حراك علي اليمين واليسار.
في سياق المتعة البصرية خرجت منظومة الإضاءة عن مفاهيمها الدرامية والجمالية، وتحولت إلي نوع من الإنارة حيث يبدو أن مصطلح المتعة البصرية في ملك الشحاتين قد اقتصر علي ألوان الملابس والاستعراضات، التي تباعدت هي أيضا عن التضافر والهارمونية واتجهت تصميماتها نحو الخطوات المبدئية البسيطة، دون محاولة للبحث عن الدهشة أو الرشاقة المبهرة.
أشار المخرج أيضا إلي الفكر المستنير الجاد، وهي منطقة شائكة تضعنا في مواجهة ساخنة مع تيارات الزيف والاهتراء، التي استلبت حرارة المعني وأطاحت بالدلالات، فماتت رسائل العرض ولم يصل للمتلقي ما يشير إلي الفكر الجاد، وفي هذا الإطار أتصور أن الأعمال المسرحية التي تثير اشتباكات فكرية مع الواقع والمجتمع والإنسان، ترتكز بالضرورة علي رؤية يتبناها المخرج، تلك الرؤية التي غابت تماما عن محمد الخولي، ودفعت بالعرض إلي هاوية الفراغ، ويذكر أن هذه النقطة بالتحديد هي سر مأساة ملك الشحاتين، ذلك العمل الذي كتبه «نجيب سرور»، وهو يمتلك رؤية واضحة لواقع مشحون بالتناقضات والتجاوزات، فجاء كوثيقة إدانة للسياسة والتاريخ والجغرافيا في زمن السبعينات، حيث القهر وهزائم التسلط وايقاعات الغياب، ودلالات مسرحيته النارية البليغة، التي كشف فيها عن رؤيته لمجتمع انقسم إلي شحاتين ولصوص وداعرات، لذلك فإن «أبومطوة»، و«أبودراع»، وألمظ كانوا رموزا دلالية كبري تختصر وقائع استلاب الإنسان، ولم يكونوا قط مجرد رمز لشريحة القاع اتجه التشكيل السينوغرافي علي البساطة الشديدة، المفردات تأخذنا إلي الشارع لنتعرف علي ملك الشحاتين «أبودراع»، الذي صنع امبراطورية من الفقراء، وحكمها بالقوانين والتصريحات، التجريد يرتبط بالفراغ والسكون علي خشبة المسرح، لنصبح أمام غياب صارخ لايقاعات الحياة، والأحداث تكشف عن حياة الملك الشحات، الذي يعيش وجودا مختلا مع زوجة عاهرة سكيرة، وابنة شابة تفوقت علي أمها، ويظل أسلوب السرد البطيء يبعث رسائل فاترة تؤكد أن ابنتها ألمظ ستتزوج أبومطوة.
يتخذ أسلوب السرد مسارا خانقا وتحكي ألمظ عن نفسها لنصبح أمام مسلسل إذاعي، فتؤكد أنها دايرة علي حل شعرها، فعلت كل شيء، لم تعرف العيب، أمها سكرانة وأبوها مشغول، وكل يوم راجل داخل وراجل خارج، وبعد سنوات بقوا راجلين داخلين، وراجلين خارجين، إلي أن رأت أبومطوة، وقررت أن يدخل حياتها ولا يخرج، وفي هذا السياق خرجت الحوارات والأغنيات من أطر الدلالة النقدية الساخرة، إلي أطر دلالات أخري مغايرة، لأنها افتقدت السياق الدرامي والنفسي والثقافي والسياسي، وانطلقت لتدور في فراغ مطلق، لذلك ظلت الحالة المسرحية مختنقة، والجمهور فاقد للوعي، والايقاع منهار، والممثلون مستغرقون في افيهات الجنس والليالي، والأولويز بأجنحة.
كانت هناك فجوة مخيفة بين البناء الدرامي والنفسي للشخصيات، وبين أسلوب الأداء، فإذا كانت الحوارات تشير إلي أبي مطوة، باعتباره نموذجاً للقوة والشراسة، والرغبات الجنسية العارمة، والانجذاب الهستيري للنساء، إلا أن أسلوب الأداء والافيهات والتعليقات المستخدمة، جاءت لتصنع الشخصية في الاتجاه المعاكس تماما، ويذكر أن معظم الشخصيات قد افتقدت مصداقية وجودها، وظلت موجات الافتعال المقلقة تدفعنا بعيدا عن اليقين بشرعية الانتماء إلي ذلك العالم الدرامي المفترض.
عبر الانتقالات بين ديكور أبومطوة، وأبودراع تتخذ الأحداث التائهة مسارا بطيئا متعثرا، ويتحول الصراع الاجتماعي والسياسي الثائر، الذي طرحه نجيب سرور، إلي صراع باهت ومختزل، ينتمي إلي شريحة بلطجية القاع، وليس إلي كيان كامل يموج بالفورات والتناقضات، وفي وفي هذا السياق تغيب لغة الإخراج، ودهشة الجمال، وبصمات المسرح ويعايش المتلقي ظلالا وهمية لصراعات مبتورة بين ملك الشحاتين وكبير الحرامية، وتمتد المشاهد الواقعة الخالية من الدلالات، ويصبح وجود الكابتن جون، هو سقطة خطيرة من سقطات هذه التجربة، فالكابتن الانجليزي افتقد معناه السياسي والتاريخي والدلالي والدرامي، وتحول إلي صورة كاريكاتورية باهتة يضحكون بها علي أطفال لا وجود لهم في هذا الزمن المختلف.
من المؤكد أن غياب الرؤية هو الذي أدي إلي السقوط الدلالي المخيف، وإلي انتفاء مفهوم السلطة والفساد، واختناق الصراع الذي انتهي بدخول ملك الشحاتين وكبير الحرامية، ورجالهم إلي السجن ليصبحوا خلف أسوار الزنازين، ويغني ريكو - أحد رجال أبومطوة ليشتبك مع لحظة كان من المفترض أن تأتي كاستعارة بليغة منسوجة من حرارة الروح، وعذاب الأعماق، ووهج الثورة وجحيم الغليان، لكنها للأسف جاءت مفرغة من محتواها الفكري والجمالي بسبب أسلوب الغناء وطبيعة الشخصية وكذلك ألحان صلاح الشرنوبي التي لم تتفاعل مع حرارة الاشعار، واتجهت نحو المفهوم الذي تبناه المخرج.
تقترب ايقاعات النهاية ويتم القبض علي الكابتن جورج، وتأتي المعلمة ألمظ، تقتحم السجن مع زميلاتها العاهرات، ويتردد الغناء الزائف عن الحرية وسقوط الاستعمار، وتقترح ألمظ أن يتحد ملك الشحاتين مع كبير الحرامية، لكنهم يختلفون علي الزعامة، ويأتي المشهد الأخير ليشتبك بأسلوب مسطح مع السياسة والديمقراطية والاختيار، ونعايش وقائع الخطاب المباشر مع الصالة، حيث يردد أبطال العرض.. لا أبومطوة، ولا أبودراع.. الشعب لما يتكلم.. كل المسارح تتعلم.
هكذا تنتهي التجربة، التي لم تعد بحاجة إلي تعليقات، والتي شارك فيها فنانون يمتلكون الوعي والخبرة والحس الفني، وكان عليهم أن يتدخلوا لانقاذ ما يمكن انقاذه، قبل أن تقع هذه المذبحة الكبري.
شارك في المسرحية الفنان سامي العدل، لقاء سويدان، محمود الجندي، نجوي فؤاد، ريكو، منير مكرم، عادل الكومي، محمد عابدين، نجاح حسن، حربي الطائر، وفهد سعيد.
كانت الموسيقي والألحان لصلاح الشرنوبي، والديكور لمحيي فهمي والاستعراضات لحسن إبراهيم.