العمال فى السينما من مقدمة الثورة.. إلى قاع الانفتاح !

جاءت ثورة يوليو 52 لتضع العمال فى المقدمة، واستجابت لها السينما بالعديد من الأفلام المهمة التى تعلى قيمة العمل والعمال، ثم خفتت هذه الحماسة بعد الانفتاح والخصخصة لتختفى صورة العامل من الأفلام تدريجياً وتحل محلها شخصية الانتهازى والراقصة ورجل الأعمال والبلطجى. ويقول الناقد السينمائى محمود قاسم إن أغلب قصص السينما المصرية تحمل الازدراء للعمال الفقراء ، وعلى الفقراء الذين يظهرون فى بعض الأفلام على أنهم معدمون وهم بشر طيبون أن يكشفوا فيما بعد أنهم من الأثرياء أخفوا ثرواتهم لظروف خاصة، مثلما حدث فى فيلم «العريس الخامس» و«ابن الحداد» أى أن الأصل عند السينما هو الثراء وليس العكس، وأثرياء السينما فى مستوياتها لم يكونوا من أصحاب المصانع، بل من ملاك الأرض الزراعية.
وأكد أن السينما المصرية، منذ بداياتها وهى تعطى ظهرها للطبقة العاملة، وتتعامل معها بازدراء ملحوظ، فالفقير أو البسيط فى الأفلام التى تم إنتاجها خلال الثلاثينيات والأربعينيات من القرن الماضى هو المجرم الحاقد الذى يسعى للابتزاز ودس المكائد، وقد ظلت هذه الصورة فى حالات صعود وهبوط حتى وقتنا هذا.
ويتناول المؤرخ أحمد الحصرى فيلم «العزيمة» للمخرج كمال سليم، باعتباره من أوائل وأهم أفلام الواقعية المصرية التى تعرضت لطبقة العمال والمهمشين، ويقول: «تدور أحداث الفيلم فى حارة بالقاهرة، ومحمد أفندى هو الشاب المتعلم الوحيدة بالحارة، يمثل المكان الذى يسكنه، حيث يتوق الأهل إلى تعليم أبنائهم، فالوظيفة الحكومية هى الأمل اللانهائى الذى يتطلع إليه الشاب المصرى، حيث تضمن له دخلا شهريا طيبا طيلة حياته، ونتيجة للظروف التى يمر بها الأب، وهو يعمل حلاقا، فإن محمد أفندى الموظف هو أمل أهل الحارة، ولاشك أن اقترانه بفاطمة كان حلما عند أبيها ولفاطمة نفسها، إلا أن هذا الحلم يتبدد تماما حين يطرد من عمله بسبب ضياع ملف مهم، فيخفى محمد أفندى الخبر عن زوجته، ويعمل سرا كبائع فى متجر يلف البضائع، وعندما تعلم الزوجة بالأمر فإنها تتعامل مع زوجها على أنه خدعها، وتصر على الطلاق».
ويضيف الحضرى أن فيلم «العزيمة» قد تناول لأول مرة فى السينما المصرية أزمة المتعطلين التى تسيطر حتى الآن على الشباب، حيث يبحث ألوف الشباب عن عمل ولكنهم لا يجدون وظائف، وفى لقطات متتابعة قدم المخرج قصاصات من الصحف تكشف عن الأزمة ومنها عنوان تحقيق فى إحدى الصحف جاء فيه «600 جامعى يتقدمون لوظيفة فراش».
ويشير إلى ما قاله سعد الدين توفيق فى كتابه «قصة السينما فى مصر»: «ولكننا عندما نعيد الآن النظر فى فيلم «العزيمة» فإننا نعتب عليه النهاية التى حل بها المؤلف مشكلة بكل القصة، إذ نجد أن الإنقاذ جاء على يدى باشا رأسمالى.. ولعل هذه النتيجة غير المنطقية تحيرنا فتجعلنا نتساءل: كيف اختارها هذا الفنان التقدمى، علمًا بأنه هو مؤلف القصة وكاتب السيناريو ومخرج الفيلم؟!
ويقول الحضرى:فى الأربعينيات ايضا ظهرت مجموعة من الأفلام التى تدور أحداثها فى المصانع وتتناول ظروف العمال الاجتماعية والنفسية من أبرزها «لو كنت غنى» لبركات عام 1942، و«الورشة» لاستيفان روستى عام 1940، و«ابن الحداد» ليوسف وهبى عام 1944 و«العامل» لأحمد كامل مرسى عام 1943 و«سفير جهنم» ليوسف وهبى أيضا عام 1945 وغيرها من الأفلام.
وفى فيلم «بركات» نرى الأسطى محروس الحلاق البسيط الذى يحلم دوما بالثراء ويعد زملاءه من العمال أنه سوف يدافع عنهم إذا صار ثريا، هؤلاء العمال الذين يبتزهم صاحب العمل إلا أنه عندما يصاب بالثراء فجأة تتملكه نوبة هيستيرية هو وأسرته المكونة من زوجته وابنته وابنه فتبعا لهذا الثراء فإن محروس ينتقل إلى فيلا فخمة ويقتنى السيارات والرياش ويبعثر أموالا ويشترى مطبعة ويسند إدارتها إلى صهره، وينسى مصالح العمال ويتحول إلى رأسمالى جشع مثل رئيسه الأسبق ثم تجذبه النوادى الليلية فيبرز ويهمل بيته وينتهز الصهر هذه الفرصة فيسرق أمواله، فتهجره الزوجة وينحرف الابن وتباع المطبعة ويفيق الاسطى محروس من طيشه ويقسم أن يعود إلى الطبقة التى جاء منها ويعى بأن السعادة ليست فى الثراء بل فى الاقتناع بما قسمه الله للبشر من أرزاق.
أما فى فيلم «العامل» فنشاهد الشخصية التى يجسدها الفنان الراحل حسين صدقى، و يعمل فى مصنع كبير مملوك لأحد كبار الرأسماليين، وفى أثناء العمل يصاب عامل إصابة تكون نتيجتها أن يفصل من عمله دون تعويض، وكان هذا عرفا شائعاً وقتها، وتحتج مجموعة من العمال على هذا الإجراء، ويبدأ المشرفون على المصنع حملة إرهاب خفية ضد العمال الذين كونوا جمعية سرية وتعاهدوا على النضال المشترك ضد صاحب المصنع ولصالح العمال، وقد تسبب عرض الفيلم فى صدور قانون يقضى بإلزام صاحب العمل بتعويض العامل عن الإصابة بسبب العمل.
من جانبه، يقول الناقد السينمائى كمال القاضى إن فترة الستينيات من القرن الماضى قد شهدت مجموعة من الأفلام التى تمجد العمل وحياة العاملين وتدعو إلى العمل مهما كانت نوعيته، فالبرنس فى فيلم «الأيدى الناعمة» يجد نفسه مضطراً إلى ممارسة عمل يرتزق منه بعد أن تفسخت الطبقة التى ينتمى إليها، وفى «النظارة السوداء» ل حسام الدين مصطفى وقف المهندس إلى جوار العمال يدافع عن مصالحهم، ورغم أن المهندس ينتمى إلى الطبقة الوسطى فإنه يقف ضد صاحب العمل من أجل عامل فقد ذراعه أثناء العمل، وحين يسعى المهندس إلى إحداث تغيير فى حياة الفتاة ماجى فإنه يأخذها معه لزيارة العامل المصاب فى المستشفى.
وفى فيلم «الحقيقة العارية» لعاطف سالم 1963، نرى نموذجاً من العمال يمارسون عملهم بحب، وهم يدقون أوتارهم فى مواقع العمل أثناء بناء السد العالى، لكن الفيلم نظر إلى العمال بشكل هامشى قياسا إلى اهتمامه بقصة الحب التى ربطت بين مهندس يعمل فى السد، وبين مرشدة سياحية جاءت للعمل فى المنطقة.
ومع بداية السبعينيات وسنوات الانفتاح و الانفجار الاستهلاكى على جثة القطاع العام بعد 1971، أزعج هذا التحول بعض كتاب ومخرجى السينما، فتعرضوا للتباين الشديد الذى حدث بين أستاذ جامعى وزبال فى «انتبهوا أيها السادة» لمحمد عبدالعزيز عام 1980، وصعود الزبال على حساب هبوط الأستاذ، كما تناولوا طلاب الجامعة الذين يعملون بعد التخرج فى مهن لا تتناسب مع مؤهلاتهم من أجل مكسب أكبر فى «الحب وحده لا يكفى» لعلى عبدالخالق.
أما التباين الأكثر وضوحاً فيبدو فى المواجهة بين ضابط شرطة ولص ارتقى اجتماعياً فى «أهل القمة» لعلى بدرخان، ويكون دخول هذا النشال التائب سببا لهدم قيم كثيرة عند الضابط.
وامتدت هذه الظاهرة إلى الثمانينات وصارت الشاغل الرئيسى للسينما المصرية، وظهرت أفلام تتناول وضعية العمال فى ظل الخصخصة الشرسة، مثل «الخبز المر» لأشرف فهمى الذى يتحدث عن العمال فى جمرك الإسكندرية، وهو صراع أقرب إلى ما صوره يوسف شاهين فى «باب الحديد» ، حيث يتناطح العاملون من أجل الحصول على أكبر قدرمن هذه اللقمة إلى حد اللجوء إلى العنف والقتل.
وتغيرت صورة العامل فى «سواق الأتوبيس» لعاطف الطيب حيث ابتعد عن أجواء الطبقة العاملة كما عهدناها، ورغم أن الورشة هى البطل الرئيسى فى الفيلم، فإنها صارت خراباً وأعلنت إفلاسها ، ورغم أن «حسن» يناضل من أجل إعادة أمجاد الورشة فإنه يفضل العمل كسائق لأتوبيس وسيارة أجرة فى المساء من أجل أن يقيم أود أسرته، رغم أن إنقاذ الورشة كان ممكناً لو تفرغ لها.