هوامش ثقافية‮

غواية المعرفة وسرديّة ‮ ‬الحرب المسكوت عنها

بعد روايتها الأولي‮ "‬كايا‮"‬،‮ ‬تأتي‮ "‬التفاحة الأخيرة‮" ‬للكاتبة اللبنانية سونيا بوماد المقيمة في‮ ‬النمسا؛ لتناوش بعض المرجعيات المستقرة في‮ ‬أذهان القارئ العربي،‮ ‬فتشتبك مع مقولات الحرب والدين والجنس والخطيئة،‮ ‬وغير ذلك من دلالات تنسرب في‮ ‬ثنايا الرواية،‮ ‬الصادرة عن مكتبة الدار العربية للكتاب،‮ ‬ويتحمّل بها عنوانها‮. ‬ثمة عدد من المنظورات المتقاطعة في‮ ‬فضاء الرواية،‮ ‬من قبيل‮ "‬رواية تكوين‮"‬،‮ ‬و"رواية تطهّر‮"‬،‮ ‬و"رواية نسوية‮" ‬و"رواية بحث عن هوية ضائعة‮"‬،‮ ‬ويمكن أن نضيف إليها بُعدا خامسا‮ ‬يتمثل في‮ ‬كونها‮ "‬رواية ما بعد الحرب‮ ‬Post-War Novel" ‮ ‬أقصد إلي تأثير الحرب بوصفها ثيمة أو مقولة سياسية تلعب دورا محوريا في‮ ‬إعادة مفهمة الأشياء،‮ ‬أو إعادة تنصيصها،‮ ‬وتذويب المسافات الفاصلة بين قطبي‮ ‬الثنائية الشهيرة‮ "‬الضحية/الجلاد‮"‬،‮ ‬فينقلب الطرفان المتباعدان إلي حال من الاتحاد،‮ ‬حيث‮ ‬يصبح الضحية جلّادا والجلّاد ضحية بمعني ما‮.‬
تشتغل أحداث الرواية التي‮ ‬تبلغ‮ ‬380‮ ‬صفحة تقريبا،‮ ‬وفي‮ ‬88‮ ‬مشهدا سرديا،‮ ‬علي ثيمة الغواية المرتبطة بالخطيئة التي‮ ‬تمّ‮ ‬اقترافها في‮ ‬زمن الفساد الدولي‮ ‬والتغطية الإعلامية الممقوتة علي الحرب الملعونة التي‮ ‬ارتبطت بكارثة‮ "‬سربرنيتسا‮". ‬من هنا،‮ ‬تتشكّل أحداث الرواية عبر‮ ‬نسيج روائي‮ ‬قائم علي شخصيتين محوريتين‮: ‬إحداهما‮ (‬الجلاد‮) ‬إيفان فيديتش الجندي‮ ‬الصربي‮ ‬في‮ ‬القوات الخاصة،‮ ‬والذي‮ ‬نفّذ عملية إبادة عائلة الشخصية الرئيسية الثانية‮ "‬نوريستا‮" (‬الضحية‮)‬،‮ ‬الفتاة البوسنية الصغيرة المسلمة،‮ ‬انتقاما لمقتل عائلته هو أيضا‮. ‬بيد أن إيفان لم‮ ‬يقتل نوريستا بعد أن كانت مختبئة ترقبه هو‮ ‬وزملاؤه وهم‮ ‬يُبيدون أباها وأمها وأختها الصغيرة أمام عينيها،‮ ‬بل سوف‮ ‬يعود ليلتقطها ويحتفظ بها أسيرة في‮ ‬قبو بيته الذي‮ ‬لم تغادره إلا بعد مرور‮ ‬15‮ ‬عاما من العزلة والنفي‮. ‬وهنا،‮ ‬يصبح كل من إيفان ونوريستا معادلا لآدم وحواء،‮ ‬وبوصفهما معا تمثيلا وإعادة إنتاج لهذه الغواية القديمة،‮ ‬لكن بطريقة مغايرة‮. ‬وحول كل من إيفان ونوريستا تحديدا،‮ ‬تتشكّل باقي‮ ‬الشخصيات التي‮ ‬يغلب عليها الهامشية إلي حد ما‮ (‬ماغي،‮ ‬إيليز وماركوس،‮ ‬الشيخ حسن إمام المسجد وزوجته حبيبة،‮ ‬المعالج النفسي‮ ‬ألبرت،‮ ‬المحامية ورد،‮ ‬وأخيرا شخصية الشيطان باهتة الملامح‮). ‬يتناوب فعل السرد في‮ ‬الرواية بين إيفان الذي‮ ‬يستقل بالمشاهد الفردية ونوريستا التي‮ ‬تستقل بالمشاهد الزوجية،‮ ‬علي سبيل إنتاج مروية تخييلية تتبنّي تقنية بوليفونية،‮ ‬تسعي إلي تمثيل سردية ديموقراطية لأحداث مجزرة واقعية لا تقل بشاعتها عن‮ "‬الهولوكوست‮". ‬وعلي الرغم من أن نوريستا هي‮ ‬الراوي‮ ‬الأكثر حضورًا في‮ ‬فضاء الرواية؛ لأن إيفان سقط في‮ ‬الثلث الأخير منها،‮ ‬حيث توفي‮ ‬فجأة،‮ ‬وأصبحت نوريستا امتدادا طبيعيا له،‮ ‬ليلتقي‮ ‬مسارا السرد اللذين كانا منفصلين،‮ ‬لكنّ‮ ‬دفّة السرد‮ -‬بمجرد موت إيفان ديفيتش‮- ‬سوف تنحو منحي بوليسيا‮ ‬غريبا،‮ ‬متسارع الأحداث،‮ ‬متوتّر الحبكة‮.‬
في‮ ‬هذه الرواية،‮ ‬ثمة إدانة للفعل،‮ ‬لا الفاعل،‮ ‬للحرب ذاتها لا للأشخاص المتورّطين فيها،‮ ‬ممن قد لا‮ ‬يكون لهم ذنب مباشر في‮ ‬إشعالها‮. ‬لكنّ‮ ‬مثل هذه الإدانة الرمزية تشتبك مع استعارة الرواية الكبري‮ "‬التفاحة الأخيرة‮" ‬التي‮ ‬هي‮ ‬رمز‮ ‬غنيّ‮ ‬بالدلالات السيميولوجية،‮ ‬بدءا من ثمرة التفاح،‮ ‬فوّاحة الرائحة،‮ ‬التي‮ ‬قد تتحول‮ -‬بفعل العطب والإهمال‮- ‬إلي رائحة نتنة،‮ ‬تستدعي‮ ‬بذرة الخطيئة أو اللعنة الأولي،‮ ‬منذ هبوط آدم وحواء من الجنة‮. ‬فضلا عن ذلك،‮ ‬فاستعارة التفاحة تعادل رمزية الجسد الأنثوي‮ ‬المغوي،‮ ‬بوصفه موضوعة للعشق والرغبة،‮ ‬وبوصفه محمولا ثقافيا لممارسة جنسية كان إيفان‮ ‬يدفع نوريستا إلي ممارستها معه دفعا جبريا،‮ ‬حتي استحالت في‮ ‬نهاية المطاف عشقا لا بُرء منه‮. ‬التفاحة الأولي،‮ ‬إذن،‮ ‬هي‮ ‬رمزية الغواية الآدمية،‮ ‬والثانية رمزية الغواية المعرفية‮ (‬نيوتن‮)‬،‮ ‬أما التفاحة الأخيرة‮ ‬فهي‮ ‬رمزية المعرفة المطلقة ذاتها في‮ ‬زمن التكنولوجيا أو في‮ ‬عصر العولمة أو في‮ ‬حضارة الصورة،‮ ‬التي‮ ‬تُخفي‮ ‬أكثر مما تظهر،‮ ‬والتي‮ ‬لا تعتدّ‮ ‬إلا بجبرية المعرفة،‮ ‬خصوصا في‮ ‬أزمنة الحرب‮ ‬المسكوت عنها‮. ‬