يوسف شاهين.. حكاية عن الحرية والهوية والإنسان

محمد ‬كمال
يوسف شاهين لم يكن مخرجًا يبحث عن الإجماع، بل عن الحقيقة، لم يسعَ إلى إرضاء الجميع، بل إلى إيقاظهم، كان صوته حادًا، وطبعه صعبًا، لكنه كان صادقًا، مؤمنًا بأن السينما فعل مقاومة، وبأن الفن لا يعيش إلا بالحرية، في مسيرته، ترك لنا أكثر من مجرد أفلام؛ ترك لنا أسئلة، وجرأة، وطريقًا مفتوحًا للتجريب والاختلاف، سيظل يوسف شاهين علامة فارقة في تاريخ السينما العربية، لا لأنه كان الأفضل فحسب، بل لأنه كان الأصدق، والأكثر إيمانًا بأن الصورة قادرة على أن تغيّر العالم أو على الأقل، أن تضيء عتمته، لم يكن يوسف شاهين مجرد مخرج سينمائي مرّ في تاريخ الفن العربي، بل كان ظاهرة فنية وفكرية وإنسانية، تشكّلت عند مفترق طرق بين الشرق والغرب، وبين الذات والآخر، وبين الحلم والواقع، كان صوته عاليًا، وكاميرته جريئة، وروحه قَلِقة لا تعرف السكون، آمن بالسينما لا بوصفها وسيلة للترفيه، بل كفعل وجودي، وسؤال مفتوح عن الحرية والهوية والإنسان، منذ بداياته، كان شاهين مخرجًا لا يهادن، يطرح الأسئلة بدل تقديم الإجابات الجاهزة، لم تكن أفلامه سهلة أو مريحة، لكنها كانت صادقة، تنبض بالحياة، وتشتبك مع الواقع بجرأة غير مألوفة.
ولد يوسف جبرائيل شاهين في 25 يناير عام 1926 بمدينة الإسكندرية، نشأ في أسرة متوسطة، متعددة الثقافات، فوالده من أصول لبنانية، ووالدته تنتمي إلى أصول يونانية، ما أتاح له منذ طفولته تماسًا حيًّا مع لغات وثقافات متباينة، في الإسكندرية، تعلّم معنى الاختلاف، وتشرّب روح البحر، واختبر باكرًا فكرة التعايش، وهي الأفكار التي ستصبح لاحقًا أعمدة أساسية في مشروعه السينمائي.
درس شاهين في كلية فيكتوريا الشهيرة، حيث برز شغفه بالمسرح والفنون، لم يكن طالبًا عاديًا، بل كان شابًا متمردًا، مشاكسًا، يرى في الفن خلاصًا من القيود الاجتماعية والفكرية، سافر لاحقًا إلى الولايات المتحدة ليدرس التمثيل والإخراج في معهد باسادينا المسرحي بولاية كاليفورنيا، وهناك انفتح على المدارس السينمائية العالمية، وتعرّف على السينما بوصفها لغة كونية، لا تعترف بالحدود.
عاد يوسف شاهين إلى مصر في نهاية الأربعينيات، محمّلًا بالحلم والطموح، ليبدأ أولى خطواته في عالم السينما، في عام 1950 قدّم فيلمه الأول "بابا أمين" الذي لم يحقق نجاحًا جماهيريًا كبيرًا، لكنه كشف عن مخرج يمتلك رؤية مختلفة وحساسية إنسانية واضحة، من خلال تقديم فكرة غير تقليدية في هذا التوقيت، فيلم يبدو كابتسامة حزينة في وجه القدر، حكاية بسيطة تخفي تحتها قلقًا وجوديًا مبكرًا، الموت هنا ليس فاجعة صاخبة، بل زائر خفيف الظل، يخلخل يقين الحياة اليومية ويكشف هشاشة الطمأنينة العائلية من خلال تسائل مهم هل نعيش حقًا إلا حين نواجه فكرة الفقد؟
بعد البداية الصادمة في "بابا أمين" جاءت مرحلة الخمسينيات لتشكل تجربته الأولية خلال مرحلة التكوين والتمرد في آن واحد، هي سينما قلق وسؤال، تضع الفرد في مواجهة مجتمع يتغير أسرع من قدرته على الفهم والتكيف، ومن خلال هذه الأفلام، أعلن شاهين مبكرًا انحيازه إلى سينما ترى الإنسان في ضعفه، وتكشف التوتر بين الحلم والواقع دون أن تقدم عزاءً سهلًا، إنها مرحلة لا يمكن اختزالها في بدايات مخرج كبير، بل يجب قراءتها بوصفها الأساس الفكري والجمالي لمشروع سينمائي ظل، لعقود لاحقة، مشغولًا بالسؤال نفسه: كيف يعيش الإنسان حريته داخل عالم يضيّق الخناق عليه.
2 / 4
الانطلاقة الحقيقية ليوسف شاهين جاءت مع فيلم "ابن النيل" عام 1951، حيث قدّم صورة شاعرية عن الصراع بين الريف والمدينة، بين الجذور والطموح، فيلم حمل بصمته الخاصة، يطرح ثنائية الريف والمدينة لا بوصفها انتقالًا جغرافيًا فقط، بل كرحلة اغتراب نفسي، المدينة ليست وعدًا بالخلاص، بل فضاء قاسٍ يبتلع الحلم الفردي ويعيد إنتاج الفقر بصورة أكثر عنفًا، بينما في صراع في الوادي وصراع في الميناء، تتخذ المواجهة شكلًا أكثر مباشرة مع البنية الطبقية، الإقطاع، استغلال العمال، وتحالف السلطة والمال، كلها عناصر لا تُقدَّم كخلفية محايدة، بل كقوى فاعلة تُحدّد مصائر الشخصيات.
تُظهر أفلام الخمسينيات ميلًا واضحًا نحو الواقعية، ليس فقط على مستوى التصوير الخارجي والفضاءات المفتوحة، بل في اختيار الوجوه، اللهجات، والتفاصيل اليومية، هذا التأثر بالواقعية الإيطالية لا يأتي تقليدًا شكليًا، بل كموقف أخلاقي يرى في السينما أداة كشف لا تزويق.
تبلغ سينما شاهين في الخمسينيات ذروتها مع "باب الحديد" عام 1958، الفيلم الذي شكّل صدمة جمالية وفكرية في تاريخ السينما المصرية، هنا ينتقل شاهين من نقد البنية الاجتماعية إلى الغوص في أعماق النفس البشرية، "قناوي" الشخصية المهمشة، ليس شريرًا نمطيًا، بل نتاج قمع اجتماعي طويل، وفشل في التواصل، وكبت جنسي تحوّل إلى عنف، في هذا الفيلم، يصبح الجسد موضوعًا سينمائيًا مركزيًا، لا كوسيلة إغراء، بل كمجال للصراع والحرمان، الرغبة، حين تُقصى وتُشيطن، تتحول إلى قوة تدميرية.
في نفس العام يقدم شاهين فيلم "جميلة" عن المناضلة الجزائرية جميلة بوحيرد، الفيلم الذي تطرق إلى الثورة الجزائرية في ذروة اشتعالها، والذي قدم السينما نفسها بوصفها أداة نضال سياسي وأخلاقي، ويخرج من خلاله شاهين من الإطار المحلي المصري إلى الفضاء العربي، معلنًا انحيازًا واضحًا لقضايا التحرر الوطني، فلا يقدّم الفيلم جميلة بوحيرد كبطلة أسطورية مجردة، بل كامرأة تتشكل بطولتها عبر الألم والصمود.
في مرحلة الستينيات، لم يكن يوسف شاهين يصنع سينما متجانسة، بل سينما متصارعة مع ذاتها، من الحب إلى التاريخ، ومن الحلم القومي إلى خيبة الجماعة، كان يبحث عن إجابة لسؤال واحد.. كيف يمكن للسينما أن تكون شاهدًا، من خلال سينما تبحث عن وطن داخل الإنسان، ل تكن مجرد مرحلة زمنية، بل كانت منجزا روحيًا وفكريًا، اختبر فيه المخرج علاقته بالسلطة، وبالتاريخ، وبالإنسان المصري وهو يتشكل تحت ضغط الحلم القومي والانكسار المؤجل، في هذه السنوات انتقل شاهين من الميلودراما الرفيعة إلى السينما الفكرية ذات النفس الملحمي، ثم إلى الواقعية القاسية التي تضع الإنسان وجهًا لوجه أمام الأرض والقدر.
البداية في الستينيات كانت مع "نهر الحب" عام 1961، المأخوذ عن "آنا كارينينا" هو فيلم عن العاطفة حين تصطدم بالبنية الاجتماعية، ثم مع "الناصر صلاح الدين" في 1962 يدخل شاهين فضاء الملحمة التاريخية، لا بوصفها استعادة للماضي، بل بوصفها مرآة للحاضر، الفيلم، بكل زخمه الإنتاجي وخطابه القومي، يعكس ذروة الحلم الناصري، غير أن شاهين، بعين فنان لا يطمئن تمامًا للشعارات، يزرع داخل الملحمة أسئلة عن السلطة، وعن القائد، وعن الإنسان الذي يذوب داخل الفكرة الكبرى، وفي "فجر يوم جديد" تبدأ نبرة مغلفة بتوقعات الانكسار، فيلم عن التغير الاجتماعي وتآكل القيم، يقترب شاهين من الواقع الطبقي، من الإنسان الذي يستيقظ على وعود جديدة لكنه لا يجد نفسه قادرًا على اللحاق بها.
3 / 4
الفجر في العنوان ليس يقينًا، بل احتمالًا هشًا، ثم يختبر الحلم الاشتراكي مع فيلم "النيل والحياة" فقد أصبح النيل شاهدًا صامتًا على صراع الإنسان مع السلطة ومع التنظيم ومع ذاته.
سينما يوسف شاهين في السبعينيات هي سينما الجرح المفتوح، إنها سينما لا تطمئن، ولا تُريح مشاهدها، لكنها تمنحه القلق، وفي هذا القلق تتجلى قدرة يوسف شاهين، لا كمخرج مرحلة، بل كضمير سينمائي لعصر كامل، لم تكن السبعينيات عند يوسف شاهين استمرارًا لما قبلها، بل قطيعة مؤلمة معه، بعد أن حلم في الستينيات بجماعة تتشكل، وبوطن يمكن إنقاذه، دخل السبعينيات وكأن الكاميرا قد انكسرت داخل المرآة، فلم تعد ترى سوى الشظايا، تحوّلت السينما من خطاب عام إلى اعتراف، ومن ملحمة الأرض إلى متاهة الذات، ومن سؤال الوطن إلى سؤال من نحن بعد الهزيمة؟..
ومع فيلم "الأرض" يطرح العلاقة بين الإنسان والتراب، بين الفلاح والسلطة، بين الجسد والمقاومة، كاميرا يوسف شاهين تنحاز للأرض بوصفها كائنًا حيًا، وتحوّل الصراع الاجتماعي إلى ملحمة صامتة تنتهي بجسد يُسحل، لكنه يترك وراءه معنى لا يُسحل، أنه ملحمة سينمائية عن الفلاح المصري، وعن العلاقة المقدسة بين الإنسان والأرض.
ومع "الاختيار" يطرح بيان مبكر عن زمن فقد بوصلته، ليس فيلمًا بوليسيًا بقدر ما هو تشريح لانقسام المثقف العربي بين الفعل والتواطؤ، بين الثورة والامتياز، الشخصية المزدوجة تصبح استعارة لبلد يعيش بشخصيتين بعد الهزيمة، أما "العصفور" فقد كان فيلم الهزيمة بامتياز، لا بوصفها حدثًا عسكريًا، بل نتيجة طبيعية لفساد وتواطؤ وصمت طويل، تتراجع البطولة الفردية لصالح الجماعة المكسورة، ويصبح العصفور كائنًا هشًا يصرخ قبل أن يُسحق.
في "عودة الابن الضال" يحكي عن الثورة التي تأكل أبناءها، وعن الحلم حين يعود محمّلًا بالخيبة، فإن العودة لا تعني الخلاص، بل الانفجار، ومع نهاية عقد السبعينيات، يلفت شاهين إلى ذاته، إلى الذاكرة، إلى المدينة الأولى، "إسكندرية ليه؟"، ليس هروبًا من السياسة، بل إعادة تعريف لها عبر السيرة الذاتية، المدينة تصبح مسرحًا عالميًا، والطفولة نافذة لفهم الانقسام الطبقي، والاستعمار، والحلم بالسينما، مزج بين السيرة الذاتية والخيال، بين التاريخ الشخصي والتاريخ الوطني، مستعيدًا طفولته وشبابه وأحلامه الأولى.
تواصل هذا المسار في أفلام قدمها في مراحل لاحقة "حدوتة مصرية"، و"إسكندرية كمان وكمان"، ثم "إسكندرية نيويورك"، حيث تحوّلت السينما إلى مرآة ذاتية، يواجه فيها شاهين نفسه، نجاحاته وإخفاقاته، غروره وندمه، علاقته بالسلطة وبالجمهور وبالعالم، لم يكن يخشى الاعتراف، ولا التعرّي أمام الكاميرا، فكانت أفلامه أشبه باعترافات فنية، شديدة الصدق، وشديدة القسوة.
في الثمانينيات يمكن أن نطلق عليها سينما المواجهة.. مواجهة الذات والتاريخ والسلطة، أنها مرحلة الوجع حين صار التاريخ مرآة والذات ساحة صراع، لم يكتفي يوسف شاهين بتأمل الواقع من نوافذه الاجتماعية الواسعة، بل صار سينمائيًا يحفر في الزمن، ويخوض حوارًا حادًا مع التاريخ، والهوية، والذات، سينما تمزج بين الاعترافات والأسئلة، في "حدوتة مصرية" تلك السيرة الجريحة تتحول الذات إلى مادة للمشاهدة، والجسد المريض إلى استعارة لوطن مثقل بالتناقضات، الفيلم ليس سيرة ذاتية بقدر ما هو محاكمة للذاكرة، حيث تختلط الحقيقة بالتمثيل، والاعتراف بالإنكار، وتصبح السينما نفسها موضع شك
4 / 4
في "الوداع يا بونابرت" يعود شاهين إلى لحظة مفصلية في التاريخ وهي الحملة الفرنسية على مصر، لكنه لا يكتب التاريخ من موقع الضية بل من موقع المثقف الذي يرى في كل احتلال وعدًا كاذبًا بالتنوير، أنه تأمل ممزوج بالمرارة حول العلاقة بين الشرق والغرب، بين العلم والسلطة، بين الحلم والخديعة، في "اليوم السادس" كان الجسد في مواجهة القدر، الكوليرا ليست مرضًا فقط، بل قدرًا جماعيًا، وسعاد ليست أمًا فقط، بل صورة لمصر التي تحارب الموت بالحب.
التسعينيات كانت مرحلة سينما البحث عن المصير والمكاشفة، المبدع الذي يُجادل العالم ويُحاكم التاريخ ويضع الإنسان العربي في مواجهة ذاته والآخر، بلا وسائط ولا أقنعة، أفلام بحثت عن الحرية على كل مستوايتها.. حرية الفرد.. حرية الاختلاف.. حرية الحلم.. كان مبدعا يقف في قلب العاصفة، ويصرّ على أن يكون صوته أعلى من الصمت، في "إسكندرية كمان وكمان" حيث الفن في مواجهة العالم يعكس أزمة الفنان في عالم لا يحتمل الأسئلة، ولم يكن يبحث عن حكاية متماسكة في "القاهرة منورة بأهلها" بقدر البحث عن نبض المدينة وهي تتنفس بأجساد أهلها وأصواتهم وهشاشتهم، فيلم عن الحب الصامت، حب المكان كما هو.
ومع "المهاجر" مستلهمًا قصة النبي يوسف، يصنع حكاية عن الاختلاف، والمعرفة، والخوف من القادم، تجربة عن العقل حين يُطارَد، وعن الإنسان حين يُقصى لأنه يرى أبعد، وفي "المصير" ومن خلال العودة إلى حضارة الأندلس، إلى ابن رشد، ليكتب بيانًا سينمائيًا ضد التطرف وضد اغتيال العقل، صرخة تتعالى بإن الأفكار لا تُحرَق، ومع "الآخر" يتم تفكيك لعلاقة السلطة بالمال، وللوهم الذي تصنعه العولمة، وللعلاقة الملتبسة بين الشرق والغرب، الحب نفسه يصبح ساحة صراع، والسياسة تتسلل إلى الجسد والعاطفة.
في الألفية الجديدة قدم يوسف شاهين 3 أفلام فقط، نشعر وكأنه يكتب وصيته السينمائية، أو السطر الأخيرة في مسيرة طويلة، لا بوصفه مخرجًا يختتم الرحلة، بل فنانًا يزداد جرأة كلما اقترب من الحافة، كانت تلك المرحلة خلاصة فكرٍ طويل، ومرآةً لقلقٍ شخصي وجماعي، تتقاطع فيها السيرة الذاتية مع مصير الوطن، ويذوب فيها الواقع في نبرة شعرية حادة، لا تخلو من غضب ولا من حنين، في "سكوت حنصور" لا يكتفي بسرد حكاية مخرج عجوز يتأمل حياته، بل يجعل من الجسد نفسه ساحة للصراع، جسد يشيخ، وصوت يخفت، لكن الرغبة في التعبير لا تموت، وفي "إسكندرية.. نيويورك" يبدو كقصيدة حب ممزقة بين ضفتين، المدينة التي شكّلت وعيه الأول تعود، لا بوصفها مكانًا جغرافيًا فحسب، بل كحلمٍ قديم يتصارع مع واقعٍ جديد، من خلال الانقسامات بين الشرق والغرب، الفن والسياسة، الحب والخيانة، وفي الإطار مواجهة لأمريكا التي حملت مزيج بين الحب والكره.
أما "هي فوضى" آخر فيلم ليوسف شاهين يأتي كصرخة مدوية قاسية، في مواجهة مباشرة وصريحة مع الواقع حيث السلطة المتوحشة، والفساد المتجذر، والمواطن المسحوق بين الخوف والغضب، وفي النهاية يؤكد شاهين بأن الغضب الشعبي مهما تأخر، لا بد أن يجد طريقه وأن يسمع صوته، كأن شاهين في تجربته الأخيرة يسلّم الراية والكاميرا إلى الشارع المصري الذي انفجر بعد 3 أعوام من وفاته، وجاءت الثورة في يوم 25 يناير، وهو اليوم الذي ولد فيه يوسف شاهين.
اقرأ أيضا: أكاديمية الفنون تستعد للاحتفال بمئوية المخرج العالمي يوسف شاهين