في المسرح العربي وخطاب التأصيل

تختلف النظائر المسرحية وتجلياتها‏,‏ وتتغير‏,‏ من بيئة ثقافية في مكان ما وزمانه‏,‏ إلي بيئة أخري‏,‏ ومع هذا يمكن أن تسود نظائر فنية لقوميات ذات تقدم حضاري‏,‏ علي نظائر فنية لقوميات أقل تقدما وحضورا‏,‏ الأمر الذي قد يسبب اندثار الأخيرة تدريجا من الوعي الفني أو الأدبي العام‏,‏ وهذا ماحدث في وطننا العربي حين أخلت العديد من النظائر المسرحية المحلية التي ارتبطت بذوقنا الجمالي السائد‏,‏ وشكول فرجتنا الشعبية‏,‏ مكانها لشكل المسرح الغربي الجمالي‏,‏ ولشكوله النصية والأدائية‏.‏
تقابلنا في هذا السياق‏,‏ ثلاثة أسئلة أساسية تؤثر إجاباتها تأثيرا كبيرا علي منهج التأصيل‏,‏ وأساليب البحث في نظائر المسرح العربي قبل عام‏1847‏ م‏,‏ وهو تاريخ عرض مسرحية البخيل لمارون النقاش‏,‏ ولهذه المسرحية أهمية تاريخية لأن عددا كبيرا من الباحثين في المسرح العربي يؤرخون بها بدايات دخول هذا الفن إلي العالم العربي‏,‏ وتجدر الإشارة هنا إلي أنه لا علاقة لبخيل مارون النقاش ببخيل موليير كما هو شائع‏,‏ وهي أسئلة يمكن صوغها علي النحو الآتي‏:‏ هل يعني غياب كلمة مسرح عن المعجم الفني لأمة ما‏,‏ غياب ماتدل عليه هذه الكلمة في الواقع؟ ذلك لأن التسمية أو الاصطلاح تأتي في عوالم النقد متأخرة دائما عن تجلياتها في الواقع الأدبي أو الفني المعيش‏.‏ وهل يعني وجود عوالم درامية في نصوص أدبية زتراثيةس‏,‏ مثل المقامة وغيرها‏,‏ معرفة العرب لفن المسرح؟ وهو سؤال يرتبط بعلاقة فن المسرح وهو فن عرض في أساسه بفن الكتابة الدرامية‏,‏ ذلك لأن التعامل مع النصين‏:‏ نص الكتابة‏,‏ ونص العرض بصفتهما ممثلين لمسمي واحد أوقع عددا كبيرا من الباحثين في أخطاء منهجية عديدة‏.‏ والسؤال الثالث‏,‏ هل يشكل غياب مبني مسرحي بالمعني المتعارف عليه جماليا أو تاريخيا‏,‏ دليلا علي غياب معرفة شعب‏,‏ أو قومية ما‏,‏ للفن المسرحي؟ وهو سؤال يرتبط بالشعريات المقارنة لنظرية الفن المسرحي‏,‏ التي تختلف من سياق ثقافي إلي آخر‏,‏ وهي ثلاثة أسئلة أراها ضرورية تتعلق علي نحو مباشر بالنوع المسرحي‏,‏ ومعالجاته التاريخية‏.‏
مرت حركة التأصيل للمسرح العربي‏-‏ قبل دخول المسرح إلينا بشكله الغربي سنة‏1847‏ م‏-‏ بمواكبات نقدية وبحثية عديدة‏,‏ نستطيع تحديد أهم إسهاماتها في تيارين أساسيين تتأرجح بينهما بقية المهود البحثية أو التنظيرية‏,‏ التي حاولت إرساء مفاهيم نظرية يستند عليها الحكم النقدي لبدايات المسرح العربي‏,‏ التيار الأول‏:‏ وهو تيار مندفع يري عددا كبيرا من مظاهر الأداء الفني‏,‏ أو مظاهر الفرجة الشعبية كألعاب الحواة وغيرها‏,‏ أو عددا من الطقوس الدينية‏,‏ فضلا عن نصوص تاريخية‏,‏ ممسوسة بالدراما تحمل حوارا‏,‏ مثل نص انتصار حورس‏,‏ وهو أنضج نص فرعوني يمكننا الحديث عنه ارتباطا بالدراما‏,‏ أو نصوص المقامات‏,‏ وغيرها‏,‏ شكولا مسرحية وذلك دون الخوض في تأصيل نظري واف عن مفهوم المسرح يسبق هذا الحكم‏.‏
وقد سيطر علي معظم هذه البحوث أسلوب التأريخ‏,‏ والعرض التصنيفي‏,‏ دون الدخول الجاد في مبحث النوع المسرحي‏,‏ فترتب علي ذلك الوقوع في أخطاء منهجية عديدة بسبب تفتيت ملامح الظاهرة موضوع التناول‏,‏ وقطعها عن سياقها‏,‏ وابتداع مشابهات منها تتماثل مع صورة أو أخري من شكول المسرح الغربي‏,‏ الأمر الذي أدي إلي إغفال الخصوصية الفنية المتغيرة بتغير البيئة الثقافية من جهة‏,‏ وغياب الانتباه إلي المشترك المسرحي بين جماع هذه الخصوصيات من جهة أخري‏.‏
فعلي الرغم من تقديرنا العميق للمجهود البحثي‏,‏ والريادة غير المنقوصة لمن تناول هذا الموضوع ومنهم محمد كمال الدين‏,‏ في كتابه العرب والمسرح‏,‏ ود‏.‏ علي الراعي في كتابه المسرح في الوطن العربي‏,‏ ود‏.‏علي عقلة عرسان‏,‏ في كتابه الظواهر المسرحية عند العرب‏,‏ وغيرهم‏,‏ فإننا لا نستطيع أن نغض الطرف عن انطباعية كثير من الأحكام الواردة في هذه الكتب‏,‏ فضلا عن العيوب المنهجية التي ظهرت في سياق هذه الأعمال‏,‏ وذلك بسبب غياب مفهوم بنيوي معبر عن الشعرية المسرحية من جهة‏,‏ ولأن نية الإثبات كانت تسبق تحري الظاهرة والخروج بالنتائج‏,‏ من جهة أخري‏,‏ وهذا ما شكل عائقا إبستمولوجيا منع الوصول إلي منهج ملائم لدراسة أصول المسرح العربي رغم مئات الأبحاث والكتب التي كتبت في هذا الموضوع‏-‏ وهذا ما يجعلنا متفقين مع من نعتوا مناهج البحث في معظم الكتب التي حاولت تأصيل المسرح العربي بالفساد‏.‏
وعلي الرغم من توافر نية إثبات وجود مسرح عربي سابق علي دخول المسرح إلي تربتنا بتقاليده الغربية علي يد مارون النقاش في لبنان‏,‏ وخليل القباني‏,‏ ويعقوب صنوع في مصر‏,‏ وسوريا‏,‏ فإن آراء هذا الاتجاه كانت محملة بالشك أيضا‏,‏ كان هذا الشك متضمنا في التوصيف النقدي المستخدم للمسميات الفنية موضوع الدراسة‏,‏ حيث ظهر ذلك علي نحو جلي في وضع هذه المسميات تحت أسماء تفتقد الحسم‏,‏ مثل ظواهر مسرحية‏,‏ أو بذور‏,‏ أو إرهاصات‏...‏إلخ‏!‏ كما ذهب عدد من النقاد من ممثلي هذا الاتجاه إلي أن استيراد المسرح من الثقافة الغربية إلي الثقافة العربية‏,‏ أدي إلي إجهاض جنين مسرحي شرعي للثقافة العربية‏,‏ كان يمكن أن ينمو من واقع فنون الأداء والفرجة الخاصة بنا‏.‏
ويمكنني هنا أن أشير إلي مجموعة من فنون الفرجة التي يصح النقاش حول انتمائها إلي المسرح‏,‏ وجودا وعدما‏.‏ وذلك بعد استبعاد تجليات فنية‏,‏ ومظاهر أداء‏,‏ لابتعادها عن مفهوم المسرحة علي نحو واضح ومباشر مثل النصوص الأدبية التي ليس لها تحقق مسرحي‏,‏ ولو حملت في طياتها عوالم درامية‏,‏ كالكتب السماوية‏,‏ وما جاء فيها من قصص محمل بعوالم درامية لافتة‏,‏ فضلا عن المناظرات‏,‏ والنقائض الشعرية‏,‏ وبعض القصص المتطورة في تراثنا العربي مثل رسالة الصاهل والشاحج لأبي العلاء المعري‏,‏ وحكاية أبي القاسم البغداديس‏,‏ وحي بن يقظان زلابن طفيلس‏,‏ والمقامات علي اختلافاتها‏...‏إلخ‏.‏ كما أن ممارسات الأداء الديني في المعابد‏,‏ والأضرحة‏,‏ والمساجد‏,‏ وغيرها من دور العبادة‏,‏ يمكن استثناؤها مباشرة من الفن المسرحي‏,‏ وذلك لأنها تمثل عند المتلقي ما يشير إلي العالم الواقعي مباشرة‏,‏ حيث تستقبل بوصفها عوالم حقيقية‏,‏ من الممارسين والمتلقين علي السواء‏.‏ مثلها في ذلك مثل الممارسات الاحتفالية الواقعية‏,‏ والمآتم‏,‏ ومواكب الملوك‏,‏ وغيرها‏.‏
هكذا يمكننا أن نحدد علي نحو موجز أهم تجليات الأداء الفني التي اختلف النقاد حول انتمائها إلي الفن المسرحي‏,‏ إلي قسمين رئيسيين يضم الأول تجليات تعتمد في تحققها علي وسيط غير بشري وهي ثلاثة‏:‏ صندوق الدنيا‏,‏ وخيال الظل‏,‏ والقراقوز‏,‏ والقسم الثاني ويضم تجليات أداء تعتمد في تحققها علي وسيط بشري‏,‏ ويمكننا تقسيمها إلي أربعة أنواع‏:‏ الأول تمثله تجليات أداء فنية يهيمن عليها السرد‏,‏ مثل السارد الملحمي أو سارد السيرة الشعبية‏,‏ والموال الشعبي‏,‏ والمنشد الصييت وغيرها‏,‏ ويضم النوع الثاني تجليات أداء فنية تهيمن عليها المحاكاة الصامتة‏,‏ مثل الكرج‏,‏ والسماجة‏,‏ والحواة وألعاب الحيوانات‏,‏ أما النوع الثالث فيرتبط بتجليات أداء شعبية يهيمن عليها الأداء التمثيلي مثل السامر‏,‏ والمحبظين‏,‏ ويشمل النوع الرابع تجليات الأداء الفنية التي يهيمن عليها الحس الديني والطقسي مثل التعازي والتشابيه الشيعية‏,‏ والزار‏,‏ والاحتفالات الدينية‏.‏ ويعد السارد الملحمي من أقدم هذه النظائر‏,‏ والزار من أحدثها‏..‏
المزيد من مقالات د. علاء عبدالهادى