تمر هذه الأيام الذكرى السابعة بعد المائة على ميلاد كاتب نوبل العربى الوحيد نجيب محفوظ «11 ديسمبر 1911- 30 أغسطس 2006». فلاشك أن ملكة نجيب محفوظ الأولى كانت موهبته الإبداعية التى جعلت منه أكبر روائى عربى طوال القرن العشرين، والرائد الذى شق أكثر من درب، لكن تلك الموهبة ما كان لها أن تنتج هذا الإنتاج الكبير والكثيف والرائع لولا تضافرها مع عقلانية ترصد المجتمع وحدود التحرك فيه، ولا يمكن اعتبار نجيب محفوظ الأديب العربى الوحيد الذى جعل العقل أساساً فى كتاباته ،لكنه عرف كيف يوظف الفكر العقلانى بشكل متميز فى تلك الكتابات ، وفى تطور خلاق وواضح، سار على خط متواصل منذ رواياته الفرعونية الأولى وحتى الأخيرة، والذين نعوا دائما على الأدب العربى خلوه من الفلسفة على اعتبار أن المفكرين العرب اكتفوا بتفسير فلسفات الآخرين،عليهم أن يقرؤوا نجيب محفوظ من جديد ليكتشفوا وجود فلسفة متكاملة تصل لديه ما بين عقلانية نهضوية وأصالة روحية شرقية كما يقول الناقد اللبنانى إبراهيم العريس،وهى فلسفة تستمد أجزاءها من نوع من الوضعية المنطقية يتميز بجانب روحى عميق لا يريد الافتراق عن دين الشعب،لا عن دين السلطة وموظفيها وتلتقى بنوع من الاشتراكية الإنسانية واقفة فى مسألة صراع الأجيال،مع الأجيال الجديدة الواعية. ونجيب محفوظ لم يكتب الشعر ولم يكتب أى سيرة ذاتية حقيقية، وحاول أن يخفى نفسه دائما خلف أدبه، يمكن اعتباره كاتبا من النوع الهندسى العقلانى إلى جانب كتاب من نوعية توماس مان ومرجريت يورسينار وغيرهما من كتاب القرن العشرين الذين مكنتهم موهبتهم وخيالهم وعبقريتهم فى استخدام الأحداث والرؤى الحية وتراكمها من خلق تلك الأعمال التى يصح وصفها بالأعمال الموازية للحياة أكثر مما يصح وصفها بأى واقعية مبتذلة. بالنسبة إلى هؤلاء الكتاب يكون فعل الكتابة فعل إعادة خلق للحياة، على الورق، وهو معنى يدنو مما كان يعنيه لوسيان جولدمان الناقد الفرنسى الشهير حين ابتكر فكرة «الإله المخبوء»، وطويلا ما عبر عنه مخرجون سينمائيون من أمثال هتشكوك جعلوا العمل الفنى ميدانا للتلاعب، وإعادة التلاعب بالحياة والمصائر. والإنسان فى أدب نجيب محفوظ موجود بل هو مركز هذا الأدب ومحط اهتمام الكاتب،وهو إنسان من لحم ودم ،منتزع من قلب الحياة لا من قلب تصور مجرد عن الحياة، قد تبدو شخصيات معينة كأنها رموز، لكن الحقيقة تقول لنا إن رمزيتها اتضحت لاحقا فيما بعد، من خلال علاقة الشخصيات بالقراء، فمثلا السيد أحمد عبد الجواد رب تلك العائلة التى تروى لنا أجزاء الثلاثية ومسارها وهو يشبه كل أب لهذا النوع من العائلات الشعبية المتوسطة. ويرى الروائى إبراهيم عبد المجيد أن الجميع تعارف على أن الرواية التاريخية بشكل عام هى التى تتحدث عن ماض بعيد عن القراء المعاصرين للعمل، كانت هذه الروايات على قيمتها لا يهتم الكاتب فيها بالإبداع فى الشكل الروائى، فهو مهموم أكثر بإعادة صور من الماضى حافلة بأشكال النضال والحب من أجل الأوطان، نجيب محفوظ طبعا فعل ذلك فى بدايته، لكن لسبب آخر وهو انه كان يريد ان يصنع للرواية العربية تاريخا كتاريخ الرواية فى العالم. رواية تاريخية ثم رواية واقعية ثم رواية حداثية وهكذا، تطور شكله الروائى مع تقدمه فى العمر والكتابة، وفى بعض الأحيان سبق عصره. ويرى الناقد الأردنى فخرى صالح أن نجيب محفوظ فى غيابه يصبح مفتوحا ككتاب،يتحول إلى نص تتعدد قراءاته ويكون مفتوحاً على التأويل والتقليب والغوص فى الأعماق. فى غيابه يكون أكثر حضوراً، وتعيش نصوصه حياته دون أن تتعثر بصاحبها، لقد استطاع نجيب محفوظ بالمثابرة، والقدرة على تمثل المنجز الروائى فى العالم، أن يجعل الكتابة الروائية،المجتلبة من تاريخ الآداب الأخرى،نوعاً أصيلا فى سلسلة الأنواع الأدبية العربية، فكان أن تحولت الرواية من ضيف فى سلسلة تلك الأنواع إلى واحد من سكان البيت الأصلاء. لا أحد من الكتاب العرب فى القرن العشرين سوى طه حسين، كانت له المكانة التى احتلها نجيب محفوظ، روائى عمل بدأب حتى آخر لحظة فى حياته على الإخلاص للكتابة الروائية، حتى أنه يعد أغزر الروائيين العرب إنتاجا، ظل يكتب حتى وهو فى التسعين من عمره متذكرا أحلامه حتى وهو يصوغها صوغا قصصيا، معيداً تأمل تجربته المديدة فى الحياة بعين الروائى وقلب المتصوف. فى إنجازه الروائى يتحقق شرطان : الأول متعلق بكتابة تاريخ المجتمع المصرى فى القرن العشرين على هيئة سرد روائى تعلق شخصياته بالذاكرة فلا تزايلها، من ينسى السيد أحمد عبد الجواد أو كمال عبدالجواد، أو سرحان البحيرى أو عيسى الدباغ؟ أما الشرط الثانى فمتصل بالأسلوب، بالشكل الروائى الذى حقق على يدى محفوظ نضجاً وضع الرواية العربية فى أفق الكتابة الروائية العالمية ،فكان أن نال محفوظ جائزة نوبل للآداب عام 1988 كأول عربى يحظى بهذه الجائزة. وقد قال نجيب محفوظ عن فحوى كتاباته: أنشد فى أعمالى عموما حرية الإنسان مع العدل مع العلم، هذه العوامل الثلاثة يشكلون جسرا متوافقا بين الحضارة الحديثة وبين التراث العربى الإسلامى، ويتساءل: من قال إننى لم أكتب فى الأدب الإسلامى؟ أصل كلمة أدب إسلامى لها معنى :أنك تكتب عن شىء إسلامى مباشر مثل عبقريات العقاد أو كتابات مصطفى محمود أو روايات جورجى زيدان ،أو تكتب أدباً يخلق رؤيا وآدابا وتقاليد إسلامية وبالتالى أعكس ثقافة إسلامية يعنى لا تستطيع أن تسمى أدبى إلا أدباً إسلاميا وإلا فيما إذن تسمى القيم التى أتحدث عنها، إن أدبى متأثر بالثقافة الإسلامية وبالقيم الإسلامية. ويرى الدكتور محمد عبد المطلب أن اسطورة نجيب محفوظ جاءت ملتبسة ببداية مشروعه الروائى الذى تمثلت بشائره فى الحس التاريخى الذى لا يعرف إلا منطقا واحدا هو منطق التقدم إلى الأمام، ومنطقه هذا يعنى أن التغيير ضرورة حتمية، وأن أى توقف هو توقف مؤقت يواصل بعده التاريخ حتميته الحاكمة، والعراقة كالتاريخ المصرى الذى استلهمه محفوظ فى إطار من الرومانسية حيث قدم رواياته: عبث الأقدار 1939، ورادوبيس 1939، وكفاح طيبة 1943. ورغم انتماء هذه الأعمال الإبداعية إلى التاريخ الفرعونى، فإنها تكاد تلتحم بالواقع المعاصر خلال هذا القناع التاريخى كأن محفوظ كان يستجير من الحاضر بالماضى، فمجموع شخوص هذه الأعمال هو نوع من الإسقاط الفنى الذى يحميه من ظلم الاحتلال وفساد السلطة آنذاك، ومن الواضح أن المرحلة التاريخية رغم محاولات ربطها بالحاضر ،ورغم تحولها إلى نوع من الإسقاط، كانت فى حقيقتها ابتعادا عن مباشرة الواقع المعيش، ومن ثم احتاج اكتمال المشروع الروائى إلى تعديل المسار لمقاربة الواقع من ناحية،ووضعه تحت طائلة المساءلة من ناحية أخرى. والنظرة الكلية لمشروع نجيب محفوظ،تؤكد أن هذا المشروع قد مر بثلاث مراحل متشابكة تسلم فيه كل مرحلة للتى تليها الأولى: مرحلة السرد الرومانسى المشبع بعناصر التاريخ المصرى القديم، والمغلف بخيوط الحس الوطنى خطوط من المغامرة العاطفية. أما المرحلة الثانية فهى مرحلة الواقعية التى بدأت تجلياتها بروايته «القاهرة الجديدة» الصادرة عام 1945 وقد صدرت إحدى طبعاتها تحت اسم» فضيحة فى القاهرة»، وأخذت فى السينما اسما ثالثا» القاهرة 30»، ولا شك أن دخول هذه المرحلة كان إشارة بالغة على النضج الفنى للمشروع وصاحبه،لأن محفوظ لم يكن – فى هذه المرحلة- مجرد أداة لتسجيل الواقع، بل كان بمثابة «المُشاهد» بالمعنى الصوفى، لأن هذا المُشاهد هو الذى يدرك فى مشاهداته المادة الأولى «الخام» لمكونات هذا الواقع، كما يدرك تحولاتها الداخلية والخارجية،الظاهرة والخفية،ومن ثم كان صاحب حق شرعى فى إبداء الرأى، وتحديد وجهة النظر خلال النص سواء تم ذلك بوصفه شخصية مشاركة من الداخل،أو مطلة من الخارج،وسواء تم ذلك على نحو مباشر، أو عن طريق الأقنعة والإسقاط، أى أن السرد لم يكن مجرد رصد وصفي،إنما هو تعرية وكشف لمفارقات الواقع الطبقية والاجتماعية، وتناقضاته الاقتصادية والسياسية،وتصادماته الفكرية والثقافية. إن أعمال نجيب محفوظ فى هذه الفترة كانت فضاء واسعا لمجموع الأيديولوجيات السائدة ،وبؤرا عميقة لمجموع التوترات بين الجمود والتطور، وبين ما هو كائن وما يجب أن يكون، كما كانت الأعمال عالماً مزدحما بمفارقات الأجيال والأحداث والشخوص ومفارقات الثورية والانتهازية،والاستقرار والقلق والاستواء والشذوذ،والانتظام والفوضى. إذا كانت «القاهرة الجديدة» هى باكورة المرحلة الواقعية،فإن الأعمال التالية، قد أدخلت الواقعية فى تحول حاسم للمصارحة والمواجهة نلاحظه فى «زقاق المدق» عام 1946، و«بداية ونهاية» عام 1948، ثم أخذت الواقعية صورتها الأكثر كمالا فى الثلاثية: بين القصرين، وقصر الشوق، والسكرية من عام 1949 إلى عام 1957 . وتأتى المرحلة الثالثة ملتحمة بالثالثة فى «الواقعية الرمزية «التى تلتحم بمرحلة التجريب الشكلى ونقل السرد إلى نوع من الوعى التأملى والفلسفى وهو ما نلمح صداه فى روايات مثل: أولاد حارتنا 1962، واللص والكلاب 1963، والطريق 1965، والشحاذ 1967 وقلب الليل 1975، ثم الحرافيش 1977، ورحلة ابن فطومة 1983، لكن التأمل الفلسفى يكاد يكون مسيطراً فى «الطريق» و«الشحاذ»،حيث اتسع التأمل لإدراك المطلق إدراكا عقليا. وبعد العدوان على نجيب محفوظ سنة 1994 دخل فى طور طاريء خلال كتابه «أصداء السيرة الذاتية» فى نصوص قصيرة متعددة الملامح يصعب إدخالها فى نطاق مفهومى محدد، وهى نوع من التوافق مع المرحلة السنية التى بلغها بكل ما تحمله من ضعف فى الحواس والجسد لا يسمح بكتابة النصوص الطويلة. فى هذه المرحلة يمكن إدراك ملامح الإشارات الصوفية التى ظهرت بوادرها فى أعمال سابقة، لكن الإشارات كانت أوضح فى أحلام فترة النقاهة ،ويبدو أن هذه الإشارات كانت موازية لإحساس الفقد،حيث غاب الكثير من رفقاء العمر، وغاب كثير من أحداث الماضى القريب والبعيد ،حيث قال نجيب محفوظ» إن الأديب عندما يتقدم به العمر،ينحصر تفكيره فى الزمن والموت وقضايا الفلسفة ،وتشعر فى كتاباته بالشجن والرغبة فى العودة إلى الماضى». وتمثل أعمال نجيب محفوظ لوحة حية لمصر خلال القرن العشرين،وفى الوقت نفسه تمثل خريطة جغرافية وتاريخية لها ،لكنها الخريطة التى لا تعرف التوقف أو التجمد،بل هى متنامية مع حركة التاريخ وامتداد الجغرافيا ،ومن يقرأ ثلاثيته الخالدة يستوثق من هذه الحقيقة الفريدة ، فقد رصدت تحولات أجيال ثلاثة فى أسرة واحدة ،بدءا من عام 1919، ومن يتابع زقاق المدق يلحظ تحولات الأزمنة ومصائر الشخوص، ثم تأتى الكرنك لترصد لترصد سلبيات المرحلة الناصرية 1974، أما تاريخ السلطة فقد سيطر على الحرافيش عام 1977، وسجلت « أهل القمة»،و» الحب فوق هضبة الهرم» مرحلة الانفتاح فى عهد الرئيس السادات. ويرى الدكتور محمد عبدالمطلب أن هذه اللوحة يمتزج فيها التاريخ بالجغرافيا بالشخوص شكلت كما هائلا من التوافقات والتصادمات، امتدت خطوطها لتلتحم بالفلسفة والاجتماع وعلم النفس ،ومن ثم كان من العسير حصر أعمال نجيب محفوظ فى مجموعة من الأطر المحفوظة،بل يمكن القول إن كل عمل من أعماله كان يستدعى الإطار الذى يلائمه،ويحتكم إلى الإجراءات التى تفرضها خصوصيته،ومن ثم يمكن تلقيه بوصفه نصاً «حمال أوجه» يقوم متلقيه بإعادة إنتاجه على النحو الذى استقبله فى أفقه،فحكايات حارتنا يمكن تلقيها بوصفها نصا روائيا واحدا، وبوصفها مجموعة قصصية متعددة الركائز والأركان،ويمكن تلقيها بوصفها نوعا من السيرة الذاتية نتيجة لسيطرة ضمير المتكلم عليها، و«الكرنك» يمكن تلقيها بوصفها نصا روائيا ويمكن استقبالها فى أفق مسرحى نتيجة لسيطرة الحوار على متنها، واستحواذه على قطاع كبير منها. ورغم أن تأثير إبداعات محفوظ هى أكثر التأثيرات حضورا فى إبداع الأجيال التالية له رغم ذلك لم يحاول يوما أن يحجب غيره من المبدعين،وعندما يتردد هذا الكلام يبدى عجبه لأن هذا يعنى أن الأجيال اللاحقة لا تملك قدرا مناسبا من الثقة فى النفس، إذ لا يمكن لأديب مهما ارتفعت قامته أن يحجب سواه، أو أن يغلق الطريق أمام الآتين بعده.
