السينما.. أدب وروح إبراهيم أصلان

قد يبدو العنوان للبعض مثيرا للانتقاد. فهل يكفي فيلمان أعدا عن رواية لأديب ليصنعا حالة جديرة بالدراسة تحت هذا العنوان؟..و مع تقديري لأهمية الكم إلا أني اري أن هناك جوانب شديدة الخصوصية تتعلق بفيلمي الكيت كات وعصافير النيل . وهي جوانب ينبغي رصدها وتحليلها، خاصة في ظل ندرة تعامل السينما مع أدب جيل إبراهيم أصلان بأكمله بل والأجيال التي تلته. والعملان يفرضان التساءل عما إذا كانت هناك شروط محددة وملزمة علي المبدع السينمائي تجبره علي الالتزام بالنص الأدبي أو الخروج عنه. في اعتقادي ان أدب أصلان ذاته يثير هذه الإشكالية بما يمثله من اتجاه وما يميزه من خصائص تفرض علي المبدع ضرورة الإلمام بعالمه بأكمله قبل الإقدام علي التصدي لعمل من أعماله. إن نصوص اصلان في حالة حوار وتواصل مع بعضها.. فالشخصيات هنا تلقي بأصدائها هناك. والفكرة التي تبدو غامضة في عمل ما قد تبدو أكثر وضوحا في عمل آخر. بل إن الشخصية ذاتها باسمها وصفاتها قد تتكرر في أعمال مختلفة. ولكننا نراها في كل عمل من زاوية جديدة وفي مواقف مختلفة تكشف عن عمقها ومعدنها وتركيبها المعقد رغم تواضعها وبساطتها الظاهرة. البصر والبصيرة في قصة الي جوار رجل ضرير من مجموعة بحيرة المساء يري الناقد الأدبي محمود عبدالوهاب أن الراوي الصامت ابدا الزاهد في إلقاء الأسئلة وانتظار الإجابات الواقف دائما في الهامش الفاصل بين الفعل واللافعل، وبين السكوت والكلام يشارك لأول مرة في نقاش حقيقي حول الاحتلال.. كان الأعمي يتحسس جسد امرأته، ويتعرف علي تكوينه العام، وتفاصيله بدربة ودودة مذهلة. كان يمكنه الرؤية بيديه فإلي متي يظل الراوي في ظلمات ذاته بينما قوات العدو تقتحم الحدود وتحتل الأرض. لقد آن الأوان لكسر القوقعة والخروج إلي دنيا الناس. آن أوان الانتقال من قراءة الباطن الملبد بالصمت والأسئلة المعذبة إلي قراءة تفاصيل الواقع الاجتماعي والسياسي..آن أوان العبور من أحزان الذات إلي أحزان الوطن أو من العالم الفني لمجموعة بحيرة المساء إلي العالم الفني لرواية مالك الحزين التي تدور أحداثها في حي إمبابة. إن أهالي الحي العريق بطابعه المميز يعيشون زمانهم الخاص. زمان تجلس فيه النداهة في مياه النيل بعد الغروب، وتأخذ كل يوم واحدا أو اثنين من أبنائهم ويعشش فيه شيوخ إمبابة ذوي اللحي الطويلة بين أغصان الكافور العالية يصدرون الجلبة الخفية ويزقزقون مثل العصافير الهرمة ويتهامسون ويضحكون. زمان يلهث فيه الفقراء خلف سراب الثورات المطوية ويبيعون فيه بناتهم للوافدين من بلاد النفط ويتحايلون فيه للحصول علي الفتات بشتي صور التلاعب. زمان يتدلي فيه الحس الديني إلي الحضيض ولا تبقي منه سوي مظاهر خارجية لا تنعكس علي الإطلاق في سلوك قويم أو معاملات طيبة أو أخلاقيات رفيعة.. ومن ذلك الحس الديني الضحل المدعي قد يبلغون هاوية يفقدون فيها علاقاتهم بكل العالم ويتحولون إلي دراويش. تزدحم الرواية بالعديد من الأشخاص والمشاهد والحوارات التي نسمع فيها أفكارهم وهواجسهم ونجواهم. ونطل منها علي ذكريات ماضيهم لكن المعمار الفني للرواية لا تجسده شخصيات رئيسية أو أحداث أساسية تصنع بتقابلها وتصادمها الدراما الروائية. إن الدراما في مالك الحزين تنبع من التقابل بين خطوط تصنعها شخصيات تتفاعل مع واقع لصيق بوجودها الفردي وخطوط تأتي من عالم بعيد تتظاهر فيه الجموع وتهتف بمطالبها وشعاراتها السياسية. حسني ويوسف من دراما خريطة الشخصيات الواسعة يستخلص داود شخصية الشيخ حسني الضرير المتشبع بروح الحياة والمغامرة والأكثر إيحاء ودلالة لروح وعالم أصلان. وهو يأتي كمقابل رائع لشخصية يوسف ابنه المثقف المنعزل الغارق في ذاته والفاقد لأدني درجات الإحساس بمن حوله. يشيد داود السيناريو بالبحث عن المعادل الموضوعي السينمائي في ظل صياغة ورؤية سينمائية خالصة او متخلصة من أسلوبية الوسيط التعبيري الآخر وباحثة عن أسلوبيتها الخاصة وبنائها المستقل. تحتوي الرواية علي أكثر من أربعين شخصية، ومجمل أحداثها تدور في أقل من أربع وعشرين ساعة . وليس من السهل طبعاً نقل كل هذا في فيلم واحد . لذلك انتقي عبد السيد بعضاً من الشخصيات وقدم من خلالها موضوعاً مختلفاً عن موضوع الرواية الرئيسي . ولكن الرسم الأدبي البديع للشخصيات موح وملهم لداود عبد السيد في صياغة بنائه السينمائي وتشكيله البصري والإيقاعي للصورة.. تتابع الأحداث الشيخ حسني في بناء أشبه بالاسكتشات المنفصلة ولكنها متصلة بروحه الجميلة وبعالمه الخاص الحر الذي يتجاوز به كل ما يحيطه من عوالم ضيقه وخانقه. تلتقطه الكاميرا من زوايا مائلة من أسفل لتوحي بعظمة شخصه وروحه رغم مظهره المتواضع. ولتتضاءل الشخصيات والأبنية ومختلف الأشياء والكائنات خلف صورته الكبيرة في مقدمة الصورة وكمحور للعدسة والرؤية. في اللقطات الخارجية يتكشف لنا من خلاله فقط العالم الواسع الفسيح ونتوقف معه كثيرا لتأمله. هو لا يراه بعينيه ولكنه يتحسسه بكل حواسه التي تخصص لها الكاميرا لقطات مخصوصة تحيله إلي كائن يبدو وكأنه يمتلك قرون استشعار. في مشاهده المنطلقة الخارجة عن سياق الحياة التقليدية الخانقة المألوفة تدخل الموسيقي بإيحاءات مختلفة وكأنها تسعي لتثبيت اللحظة والخروج بها عن التناول الطبيعي التقليدي كلحظة احتفالية خاصة بالكون والحياة. المنسيون إن شخصيات فيلم (الكيت كات) إجمالاً من المنسيين، يعيشون علي هامش المجتمع، وبالرغم من البعد اللاأخلاقي في سلوك البعض، ينظر عبد السيد إليهم برحمة وحنو وتفهم لحاجات النفس والجسد. وهي رؤية تقترب بإخلاص من روح نص وفكر الكاتب إبراهيم أصلان حتي وإن تلمست طرقا مختلفة وإعتمدت علي تفاصيل ومواقف من وحي السيناريو ليس لها وجود في النص الأدبي. وعلي النقيض من تجربة داود عبدالسيد تأتي أسلوبية مختلفة تماما من مجدي أحمد علي في فيلم عصافير النيل عن رواية أصلان بذات الاسم. فمجدي يسعي لتوظيف مختلف عناصر وأحداث ومواقف الرواية وتفاصيل عالم أصلان قدر الإمكان. بل إنه يعتمد أيضا كثيرا علي نص حوار الرواية إلي الحد الذي يجعله ينسب وبأمانة نص الحوار إلي كاتب الرواية. وهو ما يجعل أصلان شريكا أساسيا في النص السينمائي. في موقف أقرب لأجواء الواقعية السحرية يخرج عبد الرحيم في أول يوم وصوله ليصيد علي شاطيء النيل ولكنه بدلا من أن يصيد سمكة يتعلق عصفور بسنارته. يحاول العصفور أن يتخلص من السنارة فيجذبها لأعلي مندفعا، بينما يتشبث عبد الرحيم بسنارته الطائرة وهو يجري ممسكا بها بكل قوته ودهشته. وسرعان ما تتحول حالة المرح الساخر التي تصيبه ومن حوله إلي واقع مأساوي عبثي وكئيب حين يتسبب هذا الحادث في إلقاء القبض عليه وما يناله من تعذيب. ولكن هذا الموقف أيضا هو الذي سوف يلفت نظر الجارة بسيمة إليه لتتولد شرارة الحب سريعا بينهما والتي ستخبو سريعا أيضا. حكايات عبد الرحيم ولكن الفيلم لن يكتفي بحكايات عبدالرحيم فهو سيهمله كثيرا ليستطرد في سرد الكثير عن شخصيات من حوله وخاصة حكاية شقيقته نرجس التي تعيش في قلق دائم من ظلمة القبر وزوجها البهي أفندي الذي أنهت الحكومة طموحاته البسيطة بإحالته للمعاش المبكر، وتفشل شكاواه اللانهائية في إعادته للعمل. كما نتعرف متأخرا علي أم عبد الرحيم أيضا التي تلحق بابنها في القاهرة للعلاج فتبدو كنبات انتزع من جذوره ويهفوا بشدة للعودة إلي أرضه. ويتمادي السيناريو مع هذه الحكايات لينتقل لجيل أبناء البهي في عجالات تخلوا من التعمق وتخرج عن الأسلوب البنائي للمواقف الدرامية القوية ذات الدلالات التعبيرية الموحية. وتتحول بعض المشاهد إلي صيغ خبرية لنعلم أن أحد الابناء ينتمي لليسار والآخر للتيار اليميني المتطرف، مع بعض مشاهد تعكس سيطرة الرجعيين والمتشددين علي الأهالي في إمبابة وتدخلهم في حياتهم الشخصية بشكل سافر وعنيف. وتتوالي الأزمنة بشكل حاد وتجريدي وفي إشارات مقتضبة للخلفية السياسية والاجتماعية ولكنها تبدو في حاجة إلي مذكرة تفسيرية لإيضاحها. كما أنها تخرج عن أسلوبية العمل التأملية، بقدرته علي التعبير عما هو عام بالإخلاص لكل ما هو خاص. آفاق أرحب ولكن علي مستوي اللغة السينمائية تتحقق للفيلم رؤية بصرية موحدة وذات أسلوبية خاصة يحققها مجدي أحمد علي في أرقي أفلامه فنيا وأكثرها جرأة علي مستوي السرد وخيال الصورة دون أن تفقد العمل وحدته. فالفيلم بوجه عام لا يخرج عن نطاق شريحة اجتماعية ذات انتماءات واحدة وهو ما ينعكس علي الشكل العام للملابس والديكورات والإكسسوارات والأبنية وحتي أسلوب الماكياج. وتكشف الخطة الضوئية واللونية للفيلم بوجه عام عن سيطرة رمسيس مرزوق علي الأزرق والاسود عن هؤلاء البشر الذين يعيشون في أجواء شبه مظلمة علي المستوي النفسي والواقعي أيضا مع انقطاع الكهرباء باستمرار، وكأن المدينة لم تنقلهم حتي ولو إلي واقع مضيء ولو علي مستوي الشكل وإنما ألقت بهم إلي مزيد من الظلمة. وعلي أي حال ورغما عن اختلاف الأساليب والنتائج فإن أدب أصلان رغم محدودية ظهوره في السينما، إلا أنه ظهر من خلال أعمال متميزة ومشروعات طموحة للخروج من الفيلم المصري من أسر قيوده المغرقة في التقليدية وأكليشيهاته السائدة وحدوده الضيقة التي لا تخرج عن إطار التسلية البسيطة أو حتي الإعمال الذهني بمعناه البسيط أو المتقدم. ولكنه عبر روايتي مالك الحزين وعصافير النيل أمكنه أن يحلق في آفاق أرحب نحو مخاطبة القلب والروح وتلمس الكثير مما هو جميل وحقيقي وجدير بالرصد في المجتمع وفي شخصياته البسيطة المقهورة تماما أو التي مازالت تملك قدرا من الحماس للحياة والفعل والمغامرة.