كيف هرب بطل العالم من قصر البارون؟

فى مقالٍ سابقٍ بجريدة «روزاليوسف» اليومية، نُشر بصفحة الثقافة بتاريخ 4 سبتمبر 2016، استعرضنا خلاصةَ النتائج التى أسفر عنها بحثُنا حول خمسة تماثيل فريدة مجهولة، موجودٌ ما تبقّى منها ب«قصر البارون» الشهير بمصر الجديدة.
وقد ظهر مما يتضَمَّنه المقال من أسانيد تاريخية ومصادر متحفية عالمية، ما تُمَثِّله هذه التماثيل الخمسة من ذخيرةٍ فنيةٍ ومتحفيةٍ، جديرةٍ بوضع «قصر البارون» فى بؤرةٍ من ضياء الجمال الفنى، فيما لو تم تفعيل التوصيات الخمس، التى اقترحناها على المسئولين فى ختام المقال. (يمكن الاطلاع على المقال من خلال الرابط التالي):
http://www.rosaeveryday.com/Item.aspx?ItemID=177963
غير أن المقال، من جانبٍ آخر، يستدعى طرح علامة تعجب حائرة؛ نظراً لِكَونِه أول مصدرٍ مُوَثَّقٍ يكشف النقاب عن أهمية هذه التماثيل، التى ظلت مجهولةً فى ساحة القصر لأكثر من مائة عامٍ، بحساب التاريخ التقريبى للبناء، وحوالى ستين عاماً، باحتساب زمن إخلاء عائلة «امبان» للمبنى. فطوال هذه العقود الممتدة، ظلت هذه التماثيل دون توثيقٍ لمرجعياتها الفنية والتاريخية فى أيٍّ من المصادر والكتب والمقالات، الورقية والإلكترونية، التى سبق وأن ورد بها شيءٌ من المعلومات حول «قصر البارون» ومحتوياته قبل نشر مقالنا، سواء باللغة العربية أو غيرها من اللغات؛ فحتى الدراسة المعمارية التوثيقية للقصر، المُعَدَّة بإشراف السفارة البلجيكية بالقاهرة، بالتعاون مع وزارة الآثار المصرية، لم تتضمن الإشارة لمرجعيات هذه التماثيل على الإطلاق، ولا لبيان أهميتها الفنية والتاريخية. فلماذا تراها خَلَت جميع هذه المصادر - بما فيها كتب الباحثين الأجانب - من التطرق إلى ذلك الموضوع الجوهرى، والاكتفاء بالإشارة لهذه التماثيل أحياناً باعتبارِها (تماثيل رومانية الطراز)؟!
على أية حال، فقد كان لنشر المقال مردودٌ طيب؛ تمثّل فى العديد من ردود الأفعال والأصداء الإيجابية التى تلَقَّيتُها، خاصةٍ من قِبَل المهتمين بشؤون التراث وتاريخ الفن، وكذا من قِبَل بعض الفنانين والمسؤولين. وكان من أبرز الفاعليات الثقافية، التى أعقَبَت نشر المقال بحوالى شهرين، ندوة نظمها «الجهاز القومى للتنسيق الحضاري»، برئاسة المهندس «محمد أبو سعدة»، فى إطار مبادرة يتبنّاها تحت مظلة منظمة اليونسكو، بعنوان (التنسيق الحضارى ومصر الجديدة، رؤية مجتمعية)، مساء يوم 24 نوفمبر 2016، ب«نادى الشمس» الرياضي.
وقد استعرضتُ خلال مشاركتى بهذه الندوة نتائج بحثى حول تلك التماثيل، مشفوعةً بعرضٍ ضوئيٍّ مُوَثَّق بالصور والمواد الأرشيفية، مُجَدِّداً التوصيات التى سبق وأن اقترحتُها على المسؤولين بهذا الخصوص.
غير أننى لم أكن قد استعرضتُ - سواء فى المقال المذكور، أو فى الندوة التى أعقَبَته - مجموعةً من المعلومات الأخرى، التى لا تقل أهميةً عما سبقها، وهى معلومات تتعلق بتمثالٍ مفقود، لم يعُد له بالقصر أىُّ أثر منذ سنواتٍ لا يعلم عددَها إلا الله، اللهم إلا فى بعض الصور القديمة، التى تُوَثِّق وجودَه فى مدخل القصر فى عهدٍ بعيد.
وكنت قد آثرتُ أن أؤجّل التطرق إلى الحديث عن هذا التمثال المفقود لسببٍ جوهرى؛ وهو أن أحصُر فى المقال السابق اهتمام القراء، فى موضوع الكشف عن مرجعيات التماثيل الخمسة المتبقية بالقصر، حتى يكون ذلك أجدى فى تفعيل التوصيات الخاصة بشأن ترميمها وإعادة الاعتبار التاريخى إليها، وحتى لا يتشعب مسار الحديث إلى موضوعٍ مختلفٍ فى فَحواه ومقاصِدِه، حول تمثالٍ مفقودٍ منذ مدة غير معلومة.
لذا، فقد رأيتُ أن أُفرِدَ لهذا التمثال المفقود مقالاً قائماً بذاتِه، يكشف النقاب بِدَورِه عن كُنهِهِ، وعن مرجعياته الفنية والتاريخية، استناداً إلى مجموعة الشواهد والمصادر الواردة فى المقال الحالى.
كانت بداية انتباهى إلى أمر هذا التمثال المفقود خلال فترة بحثى الميدانية، حول التماثيل الخمسة الأخرى؛ وذلك من خلال ملاحظة وجود قاعدة خرسانية خالية، تواجه زائر القصر عقب دخوله من بوابة القصر الرئيسية. وتوجد هذه القاعدة فى منتصف مسطح أخضر صغير، يقع فى مواجهة البوابة من الداخل، بما يؤكد وجود تمثالٍ سادسٍ مفقود، كان يعلو هذه القاعدة فى يومٍ من الأيام.
لَفَتَ هذا نظرى إلى صورة وثائقية قديمة، ملتقَطة بالأبيض والأسود، وموجودة على عدد من المواقع الإلكترونية، العربية والأجنبية، وهى صورة مأخوذة من مسافةٍ بعيدة للقصر من داخل أسوار واجهتِه الرئيسية، يظهر فى مقدمتها تمثال لشخص مائل، يعلوه طائر ضخم ناشرٌ جناحيه. ونظراً لوجود القاعدة الفارغة فى مكانٍ يناظر مكان التمثال البادى فى الصورة القديمة المذكورة، فضلاً عن تطابق الشكل العام للقاعدة الفارغة مع شكل قاعدة التمثال فى الصورة، فقد استقر فى خاطرى أن هذه القاعدة الفارغة هى بعينها التى كانت تحمل التمثال الظاهر فى الصورة، والمفقود حالياً.
بَقِيَ بعد ذلك حَسم نقطتين أساسيتين: الأولى تحديد مصدر موثوق به لهذه الصورة الوثائقية، وعدم الاكتفاء بصيغتِها الإلكترونية الغَفل من المعلومات على الشبكة العنكبوتية. أما النقطة الثانية، فتتمثل فى تحديد هوية المصور - أو الجهة - التى التقطت الصورة، لتحديد تاريخ تقريبى للفترة التى كان التمثال المفقود لا يزال موجوداً خلالها بالقصر.
وبعد فترة من البحث فى قواعد البيانات والمجموعات الأرشيفية، الخاصة بعددٍ من المصورين الفوتوغرافيين، مِمَّن وثّقوا معالم مصر خلال العقود الأولى من القرن العشرين، عثرتُ على ضالتى فى أرشيف كلٍّ من الفوتوغرافى النمساوى «رودولف فرانز لينرت» (1878 - 1948)، وزميله السويسرى «إرنست هاينريش لاندروك» (1878 - 1966)، أشهر مؤسسى مُحترَفات تداوُل الصور الفوتوغرافية الاستشراقية فى القاهرة وتونس.
احتوى أرشيف المصَوّرَين الشهيرَين على صورة للتمثال المفقود - يبدو أنها صارت مصدراً للصورة الإلكترونية المذكورة لاحقاً - غير أنها، بطبيعة الحال، أشد وضوحاً وإظهاراً للتفاصيل. وتنُصّ شهادة التوثيق المُرفَقة بالصورة - وهى مُوَثَّقة برقم “E3-273” - وكذلك مُلصَق البيانات المثبَّت على ظهر الصورة، أنها واحدة من ضِمن مجموعة الصور، التى التقطها «رودولف لينرت» و»إرنست لاندروك» بالقاهرة، خلال عام 1924.
ووفقاً للتاريخ السابق، فقد كان التمثال موجوداً بالقصر خلال فترة حياة البارون «إدوارد امبان» (1852 - 1929)، وتحديداً قبل وفاته بحوالى خمس سنوات. غير أن أيّاً من المصادر الأحدث، التى تحتوى على لقطات فوتوغرافية لمعالم القصر، خلال عقودٍ لاحقة، لم تورِد صوراً لهذا التمثال، يمكن من خلالها التَكَهُّن بآخر تاريخ لوجوده بالقصر، قبل اختفائه الغامض المجهول السبب.
وكما يبدو من الصورة، يظهر التمثال من زاوية خلفية، منتصباً فوق القاعدة الفارغة فى نفس موقعها الحالى من حديقة القصر. ويتَّضِح من تفاصيل الصورة، أن التمثال كان يجسّد مشهداً لشخص يقف على منحدَر صخرى خشن، فى وضعٍ حركى عنيف، تبدو منه محاولةُ تفادى هجوم طائر جارح ضخم الحجم.
وبمراجعة تاريخ فن النحت الأوربي، لمحاولة حصر الفنانين الذين عالجوا مثل هذه الموضوع، تطالعنا نماذج كثيرة، تتضَمَّن معالَجات متعددة تدور حول فكرة صراع الإنسان والطيور الجارحة، وأشهرها على الإطلاق تلك التى تستلهم أسطورة «بروميثيوس» الإغريقية، وعذابه بواسطة النسر الذى يتغذى على كبدِه للأبد. إلا أن التفاصيل البادية بالصورة المذكورة لم تنطبق على أيٍّ من هذه التماثيل، كما لم ينطبق تكوين التمثال مع التكوينات الخاصة بتماثيل أسطورة «بروميثيوس»؛ الذى يُجَسَّد عادةً مقيداً بالسلاسل إلى صخرة، بينما ينقض النسر على كبده الجريح ليلتهمه.
غير أن البحث أسفر فى النهاية عن تطابُق تفصيلات الزاوية المُلتَقَطة للتمثال المفقود - كما يظهر فى صورة «لينرت ولاندروك» - تطابُقاً تاماً، مع تفصيلات الزاوية الخلفية لتمثال مهم، من أعمال النحات البلجيكى المعروف «جوزيف لامبو» (1852 - 1908)؛ وهو تمثال يحمل اسم «كشافة النسور»، كما يُعرَف كذلك باسم «سارق عُش النسر»، نفَّذَه خلال الفترة ما بين عامَى 1890 و1892. ويعكس اسم التمثال معنى الفكرة التى يجسدها، وسبب هجوم الطائر الجارح على الشخصية الأساسية؛ نتيجة محاولة السطو على عُشِّه فى أعالى الجبال.
وبإجراء المزيد من البحث، تبيَّن أن إحدى النُسَخ البرونزية للتمثال موجودة حالياً ضِمن مقتنيات «المتحف الملكى للفنون الجميلة ببلجيكا»، الموجود بالعاصمة «بروكسل»، ويبلغ ارتفاع هذه النسخة - وفقاً لبيانات التوصيف الرسمى للمتحف - 236.5 سم.
وتمدنا بيانات التوصيف نفسِها، بمعلومات على درجةٍ كبيرة من الأهمية، فيما يتعلق بهذه النسخة البرونزية لتمثال «سارق عش النسر»؛ إذ تخبرنا البيانات المُوَثَّقة للتمثال بالمتحف البلجيكى أن هذه النسخة البرونزية كانت كذلك من مقتنيات عائلة «إدوارد أمبان» فى «بروكسل»، وأنها انتقلت للمتحف عام 1991، من خلال إهداء «المعهد الاقتصادى الاجتماعى للطبقة الوسطى ببروكسل».
وتدفعنا هذه المعلومات السابقة إلى طرح بعض الأسئلة المُلِحّة والمتشابكة، والتى يمكن صياغتها على النحو التالى: هل كان البارون «إدوارد أمبان» يقتنى نسختين من هذا التمثال، إحداهما لتزيين قصره الشهير بالقاهرة - وهى المفقودة حالياً - والثانية لقصرِه بالعاصمة البلجيكية، إلى أن انتقلت لحوزة المتحف الملكى العريق عن طريق «المعهد الاقتصادي»؟ أم تُراها كانت نسخة واحدة فقط، ظلت معروضة بحديقة القصر القاهري، لتنتقل إلى «بروكسل» لاحقاً مع بعض ورثة البارون؟ وإذا جاز هذا الافتراض الأخير، فلماذا انتقى الورثة هذا التمثال تحديداً، من بين بقية تماثيل القصر التى - بل التى يفوقه بعضُها قيمةً وشهرة - للعودة به إلى موطنهم، برغم تركِهم لأغلب محتويات القصر ومقتنياتِه؟ وإذا كانوا يهتمون به إلى هذه الدرجة، فلماذا تركوه لاحقاً ل»المعهد الاقتصادي»، ليهديه بِدَورِه للمتحف الملكى فى مطلع التسعينيات؟
وبرغم مشروعية الأسئلة السابقة، تظل محاولات الإجابة عليها محض تخمينات؛ طالما لم تظهر وثائق قطعية الثبوت، أو شواهد تاريخية ترجِّح أحد الاحتمالَين السابقين، ويتبَيّن منها تسلسُل الأحداث.
فإذا ما تركنا جانباً هذه الأسئلة القلقة، وبتأمُّل الصور التفصيلية المُقَرَّبة، الموجودة ضِمن قاعدة البيانات المتحفية للتمثال، يتضح لنا مدى براعة «لامبو» فى بناء تكوين حركى بليغ للتمثال، يعكس ضراوة الحدَث، ويُبرِزُ فى الآنِ نفسه جماليات الكتلة المُعَقَّدة، الناشئة عن التحام جسد الطائر، المستميت فى القتال، بجسد اللص الذى لم يعُد يملك سوى صرخةً ملتاعة، ومحاولات عبثية لإبعاد مَناسِر الطائر الجبار، وهى توشِك أن تمزق عنقه.
كان لزاماً على «لامبو» إذن أن يستعين بنموذج (موديل)، تتوفر فى بِنيَتِه الجسمانية سماتٌ شكلية وعضلية، تتناسب مع طبيعة الموضوع العنيف لهذا التمثال، وتمتلك قابلية التعبير الحركى الملائم لتكوينِه النحتى المعقد، بما يشمله من زوايا انحناء تتطلب لياقةً بدنية، ويصعُب أداؤها لمدةٍ طويلة على غير الأقوياء بدنياً.
وبخبرته كنحات قدير، وقع اختيار «لامبو» على بطل كمال الأجسام النمساوى «أوجين صاندو» (1867 - 1925)، الذى كان قد استقر قبل سنواتٍ قلائل فى «بروكسل»، ليكون نموذجَه البطولى فى نحت التمثال. وقد وثق العديد من الباحثين الثقاة تفاصيل التعاون، بين «لامبو» و»صاندو»، لتنفيذ هذا التمثال البديع؛ ومن أبرزهم الباحث الأمريكى «ديفيد تشابمان»، فى كتابه المرجعى عن حياة «صاندو»، المُعَنوَن «صاندو العظيم: يوجين صاندو وبدايات كمال الأجسام»، الصادر عن مطبعة «جامعة إلينوى» الأمريكية عام 1994.
كان «صاندو» آنذاك معروفاً، لا فى بلجيكا وحدها فقط، بل فى عموم أوربا؛ من خلال استعراضات القوة، التى كان يؤديها على المسارح وفى عروض السيرك. وبسبب طموحِه الذى لا يعرف حداً، وموهبتِه الفَذّة فى الدعاية لنفسِه، طار صيت «صاندو» فى أرجاء العالم فى غضون سنواتٍ قلائل، وأُطلِق اسمه على العديد من المنتجات والأدوات الرياضية، لعل من أشهرها أداة تقوية عضلات الصدر، التى ما زالت تُعرف باسم «صاندو» فى مناطق متعددة من العالم.
ونتيجة لما أحرزه من شهرة فى مجال القوة البدنية، ومؤلفاتِه التى أصدرها عن بناء الأجسام، صار «صاندو» الأب الروحى لرياضة كمال الأجسام الحديثة، وعُدّ أحد أهم رموز القدوة لأبطالها العالميين. ويكفى معرفة أن «الاتحاد الدولى لكمال الأجسام»، لم يجد خيراً من «أوجين صاندو»، ليتخذ منه رمزاً لأهم مسابقاتِه العالمية، التى تقام سنوياً منذ عام 1965، وهى مسابقة «مستر أوليمبيا». ويحصل الفائز فى هذه المسابقة على مُجَسَّم جائزة، يحمل اسم «الصاندو»، وهو مجسم نحتى مصغر، يجسد «صاندو» ممسكاً بأحد أثقاله، التى كان يستخدمها فى عروضه الشهيرة، بينما يظهر على قاعدة التمثال توقيعُه محفوراً.
وبالإضافة لهذا المجد الرياضى التاريخي، فقد كان «صاندو» نموذجاً مفضلاً لعدد من المتاحف والفنانين، الذين رأوا فيه أمثَل تجسيد للكمال الجسماني؛ لدرجة أن «متحف التاريخ الطبيعي» فى بريطانيا، استدعاه عام 1901، لصَبّ قالب كامل لجسدِه، بغرض إنتاج نسخة نحتية متحفية، تُخَلّدُ نِسَب عضلاتِه الاستثنائية، وهى نسخة ما زالت معروضة بالمتحف حتى الآن، لتجسيد مفهوم النِسَب الجسمانية المثالية للعِرق الأوربى الأبيض.
على هذا النحو، استضاف قصر «البارون امبان» - فى سنوات مَجدِه - الأب الروحى لرياضة كمال الأجسام، ظل خلالها «أوجين صاندو» يقدم عرضاً صامتاً، من نوعٍ شديد الخصوصية؛ إذ هو استعراضٌ للألم فى أشرس صُوَرِه، وصراعٌ لغريزة البقاء فى أقصى ضراوتها، وتأمُّلٌ نحتيٌّ فى فرادة الجسد البشرى وعبقرية تكوينِه. إنه استعراضٌ امتزجت فيه عبقريةُ «لامبو» النحتية بعبقرية «صاندو» الرياضية، لإنتاج ملحمة فنية دامية.
وتُطِلُّ الأسئلة المعقدة من جديد: كيف اختفى تمثال «سارق عُش النسر» من «قصر البارون» الذى لا تنضب عجائبُه؟ وهل هو بِعَينِه الموجود حالياً بالمتحف الملكى للفنون ببروكسل؟ أم تُرى يدخر لنا المستقبل ظهوراً لنسخةٍ أخرى هنا أو هناك، يعاود «صاندو» من خلالها استعراض صراعِه الدموى مع النسر؟ وسواءٌ كان التمثال نسخةً واحدة أو أكثر، تُرى، ما هى ظروف اختفائه من القصر القاهرى فى الحالتين؟ ومتى حدث ذلك؟ باختصار: كيف هرب بطل العالم من «قصر البارون»؟