"عارية أنام و الخطايا" شاعرة خذلها الحب فأنقذتها القصيدة

تندفع كتابة الشاعرة التونسية الثريا رمضان في مجموعتها الشعرية “عارية أنام والخطايا” ضمن ما يسمى الانجذاب نحو الأشياء وفضحها شعريا، من خلال توليفة لغوية عنوانها البساطة في القول والإشهار واستدراج المعنى من المفردة الواحدة، التي تغدو في طينتها الأولى ملتبسة ومستترة بغطاء ذلك المعجم اللغوي الجزل الذي يلقي بالدلالات يمينا وشمالا في هذر لا جدوى منه سوى بعثرة جماليات اللغة وإغراقها بالطنين الذي لا يلبث إلا أن يكون طنينا لذيذا، يزج بالشعري حينا، ويخفيه بالنثري حينا آخر، كأن الشعري هنا هو بقبقات شعورية متماوجة تفوح منها رائحة الكلمات الجميلة.
ما يهم في كتابة رمضان هو هذه الحميمية والنفس الطويل اللذان تكتب بهما نصها، وكأنها في سباق دائم مع الكلمات، أو كأن القصيدة ما هي إلا حصان راكض للأبد نحو خاتمته، حيث تسرع نحو المعنى بإيمان اللامعنى نفسه الذي ينجلي كأنه اشتقاق الغرابة والالتباس الفاضحين.
ويبدو من شعرية “عارية أنام والخطايا” كأنها ذات منشأ طفولي، وإن كانت الطفولة هنا خجولة ومتلونة بألف لون، طفولة هادئة وشريدة تصاحبها صورة العنف مع الأشياء والكلمات والجمال، طفولة في اتخاذ الأشياء والمواضيع، والأفكار تنفلق على حياة أوفر حميمية، تستقلها الشاعرة على شكل نصوص بالغة الشعرية وغاية في محاكاة العقل وتأجيج النار فيه، ليس قصاصا منه بل إذعانا له وهو يقلب الحياة إلى أرقام وحسابات وعنف في التفاصيل عندما يهيمن على الجمال وينحاز له:
“قُلت: بكيتَ كنِصْفِ رجُلْ/ وصُمتَ وصلّيتَ/ كنصفِ إمامْ/ غزوتَ كنصفِ عقيد/ ومُتَّ كنصفِ شهيد/ ومازلت في الحُبِّ طفلاً (وليدْ) تُخفي حماقةَ خوفِكْ/ وراءَ بَقايا عَنيدْ”.
ما يعيق الوصول أكثر إلى شعرية الثريا رمضان مرورها الدائم على مفردات تتكرر بشكل واضح ك: الأنثى، والوداع، والعري، والخطايا، والذاكرة، والحب، وغير ذلك، ربما هدرا للغة وانتهاكا لجمالية النص الشعري وفرادته، بينما في نص “حائك الحب” تتفتح الموهبة هنا على شكل أيقونات ومفازات لا تنتهي لمجرد الانتهاء من القراءة الأولى.
في كل مقطع اشتغال على موسيقى تخرج من بين الإيقاعات النثرية التي تباغت السكون المركون في زاوية النص ليصبح سهما من السكون ذاته، ويصبح الإيقاع المتلاحق للكلمات شبه ستار أو درعا يحفظ الدلالة واللفظ، ويقي النص من سوسة الصدى التي تنكس النبرات الصوتية لتلك الإيقاعات المنثورة.
ولا يلبث أن تحمض بتلك الأيقونات معصرة من الأسئلة الخجولة التي تطلقها الشاعرة على صيغ مقاطع منفردة أو على شكل جمل شعرية تبدأ باستجواب الحيوات والكائنات والجماد عبر فض الكلام على مصراعيه لتلعب حروف الاستفهام والاستجواب لعبتها الخارقة في فلق السياق الشعري و تفكيكه إلى بقايا لغوية تحكمها التفاصيل المبتسرة والأفكار التي تتكرر على شكل صور وأصوات مغمغمه:
“كيف تجمعُني وتنثُرُني؟/ وتنثُرني وتجمعُني/ ماهرٌ أنتَ في صُنعي/ في خَلقي عَروسا مِنْ شَظايَا/ ماهرٌ أنتَ/ في تشكيلِ جَسدِي/ منْ بِلَّورِ المَرايا/ ماهرٌ يا سيّدي/ في قُبلةٍ لا شِفاهَ لَها/ لمسةٍ لا جِلدَ يلتقِطُهَا”.
تلتقي شعرية نص “اسمٌ.. فوق مرْمَرِ نهديْن” مع نثرية “آخر تذكرةٍ للهجْر” في إيقاعهما الخارجيين، وإن كان النصان يصغيان إلى ذاتيهما بنفس الألم والقسوة، ويكادان يكونان صوتين منفردين في تعاطيهما لفكرة الفقدان والتشرد في الحب، مع الفارق أن نص “فوق المرمر” نسيج شعري متكامل لا يخفي أي ملعوب لغوي، كما هو ظاهر في مقاطع نثرية أخرى “أصابع مكسورة وحماقات”.
ما يؤاخذ عليه كتاب الثريا رمضان ليست النصوص التي يحويها، وإنما المقدمتان النقديتان اللتان أخذتا 15 صفحة دون الاقتراب من جماليات النص والروح الشعرية العالية التي تحملها الشاعرة في نصوصها، بل إن المقدمتين تناولتا مسألة التفاصيل اليومية بالنص على الرغم من أن الكتاب وفي معظم ما جاء فيه، لوحات شخصية جدا تقترب من الوجدانيات والبوح الشعري، وتحمل أكثر ما تحمل هموما شخصية حياتية بعيدة عن التفاصيل اليومية العامة والمتداولة والمشهورة منها.