الباحثة صبرينة جعفر تقدّم ” أرض الحكايا” لسناء الشعلان في الندوة الوطنية في الجزائر

قدّمت الباحثة الجزائريّة صبرينه جعفر دراسة نقديّة عن المجموعة القصصيّة ” أرض الحكايا” للأديبة الأردنية ذات الأصول الفلسطينيّة د.سناء الشعلان،وذلك في النّدوة الوطنيّة الجزائريّة : التّلقي والتّأويل بين سلطة القراءة وفضاء المشاهدة ” التي عُقدت في جامعة محمد بوضياف في المسيلة في الجزائر بالتّعاون بين مخبر سيميولوجيا المسرح بين النظرية والتطبيق و كلية الآداب واللّغات في الجامعة.وقد عُقدت النّدوة تحت رعاية الأستاذ الدكتور كمال بداري مدير جامعة محمد بوضياف بالمسيلة.
وقد قدّمت الباحثة صبرينة جعفر ورقة بحثيّة بعنوان : “ السرد الغرائبيّ في القصة القصيرة النسائيّة بين الجماليّة والتأويل: أرض الحكايا لسناء الشعلان”،وقد ذكرت في معرض ملخّص الورقة : القصة القصيرة من الأجناس الأدبيّة التي أخذت قسطا كبيرا من التجديد على المستويين الشكلي والمضموني، الشيء الذي يجعلنا أمام تساؤل كبير، فهل قارئ القصة القصيرة في حلتها الحداثيّة الجديدة يملك الآليات والاستعدادات الكافية لتلقيها وقراءتها قراءة صحيحة وتأويلا صائبا للوصول للمعنى المنشود فيها؟ أم يعجز عن حل شفراتها فيبقى مكانه على هامش وحافة النص؟ وهنا تفقد الحلقة بين القاص/المتلقي.
المجموعة القصصيّة **أرض الحكايا** للقاصة سناء شعلان تكتنز الكثير من الترميز والغموض والتشفير معتمدة في ذلك باقة من الأدوات الإجرائية لإنشاء عوالمها القصصية الحداثية، فسمة الغرائبيّة كست مجموعتها هذه.
التجريب والتجديد شيء جميل وأمر مقبول ولكن الذي يحدد ذلك القارئ/ المتلقي، فيا ترى ماهو حظ هذا الأخير في مجموعة القاصة سناء شعلان؟ “و
وذكرت الباحثة صبرينة حعفر في ورقتها البحثية : ” تحليل ومناقشة: كان للمرأة العربية المبدعة الحضور القوي في المجال الأدبي، خاصة التجارب المتنوعة ونقلتها في قوالب متعددة، والقصة القصيرة إحداها عاكسة لنا جماليات الكتابة النسائية.
“فالقصة القصيرة شأنها شأن الرواية أو أي عمل أدبي آخر تتجاوز حقل الأدب بمساعدتها لنا على إدراك الحقيقة، وهذا الإدراك قد يحتاج إلى تجاوزات في البنى السردية وإيجاد صيغ جديدة للقول، وعندها يصير التغير في شكل البنى السردية تعبيرا عن الحرية أو الوعي الذي يقول عليه في بناء نسق سردي يتمتع بالحيوية والاستيعاب وأدوات الخطاب غير المكررة التي تشحذ الإدراك، وتعلي من قيمة الخيال الذي ينتقد الواقع ويتهم زيفه”[i].
والقاصة سناء شعلان في مجموعتها القصصية “أرض الحكايا” المكونة من 16 قصة قصيرة وهي “سداسية الحرمان، أكاذيب البحر، الباب المفتوح، الجدار الزجاجي، ملك القلوب، الطيران على ارتفاع 1000، دقة قلب، صديقي العزيز، اللوحة اليتيمة، رجل محظوظ جدا، دقلة نور، الصورة، الذي سقط من السماء، أرض الحكايا، مدينة الأحلام، البلورة، الشيطان يبكي”[ii]. قد عكست لنا وجها جديدا للقصة القصيرة في حلتها الحداثية المصبوغة بفعل التجريب في شتى المستويات.
“فالقصة القصيرة في الأردن نالت نصيبا كبيرا من التجديد على مستوى الشكل والمضمون ومن أبرز أشكال التغيير على مستوى الشكل، التجاوز التقليدي للبنى السردية التقليدية، وقد ساعدت على هذا التجديد مجموعة من العوامل على رأسها نضوج مواهب إبداعية أخذت على عاتقها مهمة التجديد، فضلا عن استعداد القارئ لقبول أشكال الحداثة والتجديد والتطوير مهما بالغت أو تطرفت في القصة القصيرة”[iii].
إذا نحن في حقبة جديدة تشهدها الساحة الأدبية امتازت بالتجريب وتجاوز القديم باتخاذ أساليب متنوعة لإيصال الهدف المنشود، ومن جهة هناك قارئ يدلي برأيه في تقبله أو رفضه لما سيقدم له.
إن “الذي يقيم النص هو القارئ المستوعب له وهذا يعني أن القارئ شريك المؤلف في تشكيل المعنى وهو شريك مشروع لأن النص لم يكتب إلى من أجله”[iv].
إذا وفق القارئ في قراءة النص القصصي الحداثي قراءة صحيحة معنى ذلك قد توصل إلى الفهم المنشود وهو ضرب من أضرب التفسير والتأويل فلا تأويل بدون فهم ولا فهم بدون قراءة واعية وتلقي صائب لأن “فعل التلقي….هو فعالية تجاوبية تفاعلية بين النص والمتلقي، وبين المتلقين أنفسهم….ومن هنا كان اهتمام ياوس بتجربة المتلقي الفعلي أو العادي نابعا من هذا الفهم لفعالية التلقي إذا النصوص لم تكتب ليقرأها فقهاء اللغة، بل إن الأمر يقتصر في المقام الأول على تذوقها، أما التأويل التأملي فهو نشاط يأتي متأخرا ومن شأنه أن يستفيد كثيرا إذا ما استحضر تلك التجربة المباشرة التي سبقته، وبهذا المعنى فإن عملا أدبيا قد يشكل ضربا من ضروب التلقي ونوعا من أنواع القراءة لنص من النصوص”[v].
والقارئ عندما يتقبل هدا الشكل الحداثي أو يرفضه فهو الآخر لديه منطلقات وخلفيات تؤهله لإبداء رأيه، متمثلة في تراثه وتقاليده السائدة حيث نجد “ياوس ربط بين الجنس الأدبي وما سبقه من قوانين تتمثل فيما يطلق عليه التراث أو التقاليد السائدة التي تشكل لدى القارئ أفق توقعاته بحيث يمكن أن يحكم على العمل المتلقي فيقيس درجة انتمائه إلى النماذج السابقة عليه أو انحرافه عنها”[vi].
والسؤال الذي يفرض نفسه هنا، ما هو القص الحداثي وما هي الحداثة؟.
يجيبنا (مالكم برادبري) قائلا: “القص الحداثي هو التحليل والتأمل والهروب والخيال وإطلاق العنان للأحلام وهو ينبع من مشكلة أن عالم الواقع ليس وحده الذي أصبح غريبا عن ذات الإنسان بل إن الذات نفسها أصبحت مشكلة بالنسبة لذاتها وكثيرا ما يغرق قص الحداثة في الأسطورة.… والحداثة إعادة نظر في المرجعيات والقيم والمعايير وهي رؤيا جديدة وتعبر عن المقلق والعجائبي والمثير….” [vii].
القاصة في مجموعها (أرض الحكايا) قد صبغتها بطابع الغرائبي والعجائبي الشيء الذي أدى إلى الغموض والترميز واختفاء المعنى المنشود.
تقول القاصة “إذا كان السرد العجائبيّ قد وهب الحياة من العدم للحجر، فهو قادر على إبقاء المقتولين أحياء وهم أموات”[viii].
ويقول الكاتب شاكر في نفس المقام “إن كتاب (أرض الحكايا) يتكشف في سلسلة حكايات تكتنز بطاقة التلغيز والترميز والغموض الذي يشهد حساسيته الجديدة في ميتا سحرية اللغة والمعنى ويقترح للسميائية تؤول إلى مقتربات جمالية عالية في اللغة على وتر المغامرة الجمالية وتعددية البنى النصية”[ix].
وقبل أن أنطلق في رصد الأدوات الإجرائية التي عملت بها القاصة محدثة بذلك الجو الغرائبيّ العجائبيّ لقصصها واضعة المتلقي في حلبة صراع يخوض الغمار فيها أمنتصر هو أم منهزم؟ أشير إلى كلمتي الغريب والعجيب.
“تقول عن نص أنه واقع في جنس الغريب عندما تتلقى الأحداث التي تبدو على طول النص فوق طبيعيّة تفسيرا عقلانيا في النهاية، ولذلك يطلق (تودوروف على هذا النمط من النصوص فوق الطبيعي ّ المفسر ،أي أن هذا النمط من النصوص لا يخرج على قوانين الطبيعة وإن بدا كذلك في أوله، إذ يمكن تفسيره في النهاية تفسيرا لا يخالف نظام المألوف”[x].
نجد طائفة تفصل بين الغريب والعجيب حيث حدد “-جنس الغريب: إذا قرر القارئ أن قوانين الواقع تظل سليمة وتسمح بتفسير الظواهر الموصوفة.
-أما جنس العجيب: إذا قرر أنه ينبغي قبول قوانين جديدة للطبيعة يمكن تفسير الظواهر بها”[xi].
إذا فتحديد جنس الأدب يعتمد على القوانين المتعارف عليها وتلقي القارئ لهذا الجنس وكيفية تقبله وتفسيره. “فالغريب هو نوع من الأدب يرى النقاد أنه يقدم لنا عالما يمكن التأكد من مدى تماسك القوانين التي تحكمه، والقرار موكل للقارئ مرة أخرى بحيث إذا ما قرر أن قوانين الواقع تظل على حالها وأنه بإمكاننا تفسير الظواهر الموصوفة فإننا نبحث في الغريب الذي يبهر أول الأمر، لكن بمجرد إدراك أسبابه يصبح مألوفا تزول غرابته مع التعود”[xii]. فالقارئ هو سيد الموقف يحمل النص إلى بر الأمان عن طريق تفاعله الإيجابي وتلقيه الفعال له.
وفي موضع آخر نجد من جمع بين مفهومي الغريب والعجيب حيث “جاء بهما مقترنين معا لاعلى سبيل التساوي في المعنى كما يزعم البعض وإنما على سبيل التمييز بين المتتابعين وكأن الأول (الغريب) لا يفي بالغرض فجيء بالثاني (العجيب) زيادة في المعنى وتعميقا للدلالة وتحقيقا للخصوصية المبتغاة”[xiii].
ومهما تعددت التعريفات واختلفت وجهات النظر حول المصطلحين فخلاصة القول، “عندما نتحدث عن العجيب نتحدث ضمنيا عن الغريب ونعتبر موقف التعجب ناتجا عن غرابة ما أو حادثة غير مألوفة، فالعلاقة بين الغريب والعجيب علاقة سبب بنتيجة، إذا الغريب مهما يكن شكله حسيا أو معنويا فهو الباعث على رد الفعل، وبقدر ما تتعاظم الغرابة يقوى التأثير ويتضاعف رد الفعل، علما بأن الغرابة لا تتجلى إلى لمتلق تعود على نوع من التصورات”[xiv].
*مجموعة (أرض الحكايا) وبعض أدواتها الإجرائية الغرائبية:
1-العتبات النصية:
“يقول المثل المغربي (أخبار الدار على باب الدار) ولا يمكن للباب أن يكون بدون عتبة. تسلمنا العتبة إلى البيت، لأنه بدون اجتيازها لا يمكننا دخول البيت. ما أكثر العتبات وما أصعب اقتحام أي فضاء دون اجتياز العتبة، العتبة فضاء”[xv].
أ-عتبة العنوان:
يعرف (لوي هويك) العنوان ب “مجموعة العلامات اللسانية من كلمات وجمل وحتى نصوص، قد تظهر على رأس النص لتدل عليه وتعينه تشير لمحتواه الكلي وليجذب جمهوره المستهدف”[xvi].
فسمة الغرائبية تظهر للوهلة الأولى في عناوين المجموعة (أكاذيب البحر، الجدار الزجاجي، الطيران على ارتفاع 1000 دقة قلب، اللوحة اليتيمة، الشيطان يبكي، سداسية الحرمان) فهذه العناوين تكسر أفق تلقي القارئ ولكن في الوقت نفسه تشوقه وتحفزه إلى معرفة المعنى الخفي فيها.
“فالقارئ يلتمس الحافات الحادة للنص الحكائي ابتداء من بنية العنونة الموسومة قصديا –أرض الحكايا- إلى منظوماتها القصصية للنصوص التي تنتقل من القوى الكامنة للنفس المثيرة بأحلامها ومقاصدها ورغباتها إلى مد جسورها الخفية مع العالم”[xvii].
تتسم حكايات المجموعة بالغرائبية، ففي “سداسية الحرمان” عمدت القاصة إلى جعل العنوان الرئيسي يحتوي على ستة عناوين فرعية.
(المتوحش، المارد، الخصي، إكليل العرس، فتى الزهور، الثورة). يجمعها عامل الحرمان.
فهي تصف (المتوحش) قائلة: “فهو يعش متأبدا متوحشا على هذه الجزيرة الجرداء القاحلة….. من قال إنه يفكر أصلا في من يكون؟ وإلى أي الأزمان والعصور ينتمي ولا يشعر بملل، لا يعرف النفور من التكرار ….. غدا صديق حيوان من حيوانات الجزيرة”[xviii].
فالقاصة تعمد على اختيار اللحظة الحاسمة في القصة وتسعى إلى تقديمها بطريقة خيالية فنتازية مما يعكس لنا غرائبية الشخصية في مجمل أعمالها. ففي قصة (المارد) تقول: “عندما فتح قمقمه النحاسي، لم يصدق أنه يرى النور لأول مرة منذ أربعة آلاف سنة. فتح عينيه بتثاقل، زفر بشدة. فثار الغبار في رئتيه، اضطرب بقوة، خرج من القمقم بنزق على شكل دخان جهنمي، ثم استوى ماردا عظيما……
طوح بالقمقم بعيدا في البحر –أحد بعد ذلك لم ير المارد. إلى أن نعاه البحر لأمواجه، لكن أسماك البحر سمعت صوت سكرات موته فقد تحطم قلبه العاشق وغدا ألف شظية على يدي الإنسية الجميلة”[xix].
ونجد انقسام العنوان الرئيسي إلى عناوين فرعية في قصة أخرى أكاذيب البحر (أكذوبة الجزر، أكذوبة اللؤلؤ، أكذوبة النوارس، أكذوبة الأمواج، أكذوبة المد والمرجان، أكذوبة الأصداف). متصدرة هذه القصص بمقولة “الويل لمن يصدق البحر“.
فعمدت القاصة على أنسنة الجماد لوضع القارئ في جو غرائبي. فالعناوين الداخلية التي اعتمدت عليها القاصة أضافت حسا جماليا للقصة الأم، وساهمت في بناء المعنى المنشود منها.
“فالعناوين الداخلية كبنى سطحية هي عناوين واصفة/شارحة ( meta-titres) لعنوانها الرئيسي كبنية عميقة، فهي أجوبة مؤجلة لسؤال كينونة العنوان الرئيسي لتحقق بذلك العلاقة التواصلية بين العناوين الداخلية والرئيسية والنص بانية سيناريوهات محتملة لفهمه”[xx].
ففي قصة أكذوبة الأمواج تقول: “البارحة كتب لخاتون خطابا أصفر…. من جديد أرسل خطابا أحمر …على عجل لبس خاتم الزبد بمساعدة أمواج البحر …كان مقامه تماما….فأرسل لها خطابا أخضر….. حملت الأمواج رجاءه وهي تشعر بغيظ غريب وسرعان ما لفظته مع القيء المفاجئ الذي داهمها….” [xxi].
ب-عتبة الإهداء:
“يتخصص الإهداء إذن باعتباره عتبة نصية لا تخلو من قصدية سواء في اختيار المهدى إليه/ إليهم أو في اختيار عبارات الإهداء”[xxii].
منذ الوهلة الأولى تعلن القاصة البعد الغرائبي لإهدائها سواء في عنوانها، أو في محتواه وكان على النحو التالي:
“إهداء مسروق….
إلى سليل الأساطير والعمامات السوداء الذي سافر ولم يعد بعد أن كتب على عجل على بوابة صحرائها:
كانت مدينة القحط طيلة سنوات ثلاث مدينة لا تطاق………
لكن عينيك صيرتا القفر واحة يهوى القلب إليها….” [xxiii].
“فالقاصة هنا تبين دلالة الإهداء عن اشتغال ذكي لذاكرة الحكي…..ترشح عن قيمة الإهداء محتوى الوثيقة بالإشارة إلى الفعل (كتب) الذي تتماهى معه أفعال القص حكي بدلالة أن النص يبدأ من منطقة متأرخة في الوجود حيث الأفعال تأخذ مسارها في حركتها مع الأشياء التي تتحرك في مستوى من تأويل الوجود أو تفهم الموجود”[xxiv].
وفي بناء عالمها القصصي شخوصها تصدر أفعالا لا منطقية تجنح إلى الفنتازيا والخيال أكثر من الواقع وهذا ما يخلق لدى القارئ الدهشة والصدمة وكسر أفق توقعه وهي تحمل شخصياتها ضربا من الحيرة والشك والاضطراب والفزع.
وتجسد الغرائبية أيضا في أن قصصها تبدأها بالخاتمة تاركة القارئ في صراع نسج واسترجاع وترتيب الحوادث في ذهنه، وهذا ما نجده في قصة اللوحة اليتيمة.
“إلى روح طارق العساف الذي ابتلعه الماء، ويتم لوحته”.
ثبتت على واجهة مخملية بارزة الأضواء المسلطة عليها أبرزت أحزانها ووحدتها…..بحزن خاص يناسب خطوطها السوداء التي تحاصر بقعا لونية صفراء يتيمة في حداد أسود”[xxv].
2-النزوع الأسطوري:
“تعد الأساطير من أغنى الروافد التي تمد الغرائبي والعجائبي بالقصص والتفسيرات والعلامات الميثولوجية التي تجسد عوالم فوق طبيعية في سبيل فهم ساذج لهذا الكون، بما فيه من معطيات قد تصعب على فهم الإنسان”[xxvi].
-قصة “دقلة النور”:
منذ البداية يحيلنا العنوان إلى الرمز الأسطوري المتمثل في الثمرة الأسطورية (دقلة النور).
الجدول التالي يلخص الأحداث:
[xxvii].
لقد سعت القاصة إلى توظيف الأسطورة في نواحي عدة من المكان والزمن والشخصية والحدث والرمز.
محدثة بذلك جماليات لا يتمتع بها إلا من أحسن امتلاك مفاتيح نصوصها الغرائبية ألا وهو القارئ الذي يقوم بتأويلها بعد فهمها وتذوقها.
“إن النصوص التي يقرأها المؤول ليست مواضيع أو نصوص مستقلة ومعطيات مطلقة وإنما هي “أفاق منصهرة” من تأويلات وقراءات آنية تشكلت في الحاضر هنا والآن وأخرى تأسست في الماضي وعليه ينخرط التراث بكل إمكانياته ومكوناته الدلالية والرمزية والتأويلية والتاريخية في آنية الحاضر”[xxviii].
وهكذا أحدثت القاصة أبعادا جمالية بتوظيفها (للأسطورة) منها البعد الفني والثقافي والجغرافي والأدبي والنفسي.
*قصة المارد:
“عملت الكاتبة على اقتباس الشخصية الأسطورية المتمثلة في المارد وكذلك القمقم الذي يعد من الموجودات الأسطورية والقصر وممالك الدنيا الكلمات المقتبسة من حكايات ألف ليلة وليلة وكذلك العدد أربعة الرمز الأسطوري المقتبس من قصة الصياد والعفريت”[xxix].
من بين الإشاعات المحدثة في القصة أذكر:
“1-البعد الفني: وهو الحصول على نص جديد شبيه بقصة من قصص الليالي هي حكاية الصياد والعفريت في حلة جديدة.
2-البعد الأخلاقي: الوفاء عند الفتاة….الطمع عند الفتى.
3-البعد النفسي الاجتماعي.” [xxx].
3-المرجعيات الدينية:
*(قصة الشيطان يبكي): “استفادت القاصة من شخصية الشيطان في قصة (شيطان يبكي) فصورت هذه الشخصية بحلة جديدة هو أن الشيطان الذي كان قد أغرق الأرض شرورا ولم يكف عن إزعاج السماء، أصبح البشر أكثر منه شرورا بعد أن كان معلما للبشر أصبح تلميذا في أكاديمية البشر”[xxxi]. فقد كسر أفق توقع المتلقي بهذا التوظيف الجديد للشيطان: “كان شيطانا رجيما في زمن النبي سليمان العظيم كان يوسوس في صدور الناس ويرهقهم فتنة وشرا…..حاول جاهدا أن يجد له مكانا في عالم البشر لكنه بدا تلميذا غدا في جامعة عريقة…..أنى لهم كل هذا الشر، وهو لم يلقنهم إياه ؟”[xxxii].
*قصة الباب المفتوح:
“لقد أفادت القاصة كثيرا من الشخصيات الإسلامية التي كان لها دور في إثبات العدالة والحق والصدق، وظفت شخصية (سليمان الفارسي) مستمدة موقفه الواضح في محاسبة السلطان في استغلال بيت مال المسلمين لكي تكون عبرة للسلاطين في هذا الزمان”[xxxiii].
وهناك أدوات إجرائية لم أذكرها في بحث هذا، وخلاصة القول أن “سناء شعلان” مثلت نمطا متميزا في الكتابة النسائية الأردنية جاعلة عالمها القصصي علامة في القصة العربية في شكلها الحداثي وهذا الأمر يستدعي حضور أدوات نقدية كثيرة لتفكيكه وفهمه.
الهوامش:
[i] سناء شعلان، السرد الغرائبي والعجائبي في الرواية والقصة القصيرة في الأردن من عام 1970 إلى 2002، نادي الجسرة الثقافي والاجتماعي، دار الكتب القطرية، 51/2007، ص165.
[ii] سناء شعلان، أرض الحكايا، مجموعة قصصية، نادي الجسرة الثقافي والاجتماعي، دار الكتب القطرية، 43، 2007، ص3-4.
[iii] سناء شعلان، السرد الغرائبي والعجائبي، ص165.
[iv] عبد الناصر حسن محمد، نظرية التلقي بين ياوس وإيزر، كلية الآداب جامعة عين شمس، دار النهضة العربية، 32 بن عبد الخالق ثروت، القاهرة، 2002، ص12.
[v] نادر كاظم، المقامات والتلقي، بحث في أنماط التلقي لمقامات الهمذاني في النقد العربي الحديث، مملكة البحرين وزارة الإعلام، الثقافة والتراث الوطني، الطبعة 01، 2003، ص65-66.
[vi] عبد الناصر حسن محمد، نظرية التلقي بين ياوس وإيزر، ص21-22.
[vii] سناء شعلان، السرد الغرائبي والعجائبي، ص31.
[viii] شاكر مجيد سيفو، القص الغرائبي في أرض الحكايا، صنعاء نيوز، الأربعاء 29 نوفمبر2017-
http://www.sanaa news.net
[ix] شاكر مجيد، الموقع نفسه.
[x] لؤي علي خليل، العجائبي والسرد العربي، النظرية بين التلقي والنص، الدار العربية للعلوم ناشرون، بيروت، الطبعة 01، 1435ه/2014، ص32.
[xi] تزفيتن تودوروف، مدخل إلى الأدب العجائبي، ترجمة الصديق بوعلام، مراجعة محمد براءة، دار شرقيات للنشر والتوزيع، القاهرة، الطبعة 01، 1994، ص20.
[xii] حسين علام، العجائبي في الأدب من منظور شعرية السرد، الدار العربية للعلوم ناشرون، بيروت، منشورات الاختلاف، الجزائر، الطبعة 01. 1431ه/2010م، ص33.
[xiii] الخامسة علاوي، العجائبية في الرواية الجزائرية، دار التنوير الجزائر، 2013، عدد الصفحات 409، ص32.
[xiv] الخامسة علاوي، المرجع نفسه، ص32.
[xv] عبد الحق بلعابد، عتبات (جيرارجينيت من النص إلى المناص)، تقديم سعيد يقطين، الدار العربية للعلوم، ناشرون منشورات الاختلاف، الجزائر، الطبعة (01)، 1429ه/2008، ص13.
[xvi] عبد الحق بلعابد، عتبات، ص67.
[xvii] غنام محمد خضر، فضاءات التخييل، المرجع نفسه، ص80.
[xviii] سناء شعلان، أرض الحكايا، ص13-14.
[xix] سناء شعلان، أرض الحكايا، ص 17-19.
[xx] عبد الحق بلعابد، عتبات، ص127.
[xxi] سناء شعلان، أرض الحكايا، ص46-47-48.
[xxii] عبد الفتاح الحجمري، عتبات النص، البنية والدلالة، شركة الرابطة، الدار البيضاء، الطبعة الأولى، 1996، ص26.
[xxiii] سناء شعلان، أرض الحكايا، ص06.
[xxiv] غنام محمد خضر، فضاءات التخييل، ص80.
[xxv] سناء شعلان، أرض الحكايا، ص99.
[xxvi] سناء شعلان، السرد الغرائبي والعجائبي، ص36.
[xxvii] وناسة كحيلي، النزوع الأسطوري في قصص سناء شعلان، دراسة نقدية أسطورية، رسالة ماجستير، إشراف وليد وعديلة، كلية الآداب والعلوم الإنسانية، جامعة سكيكدة، 2008-2009، عدد صفحاتها 112، ص87 إلى 93.
[xxviii] عبد العزيز بو الشعير، غادامير من فهم الوجود إلى فهم الفهم، دار الأمان، الرباط، منشورات الاختلاف، الجزائر، الطبعة 01، 1432ه/2011م. ص45.
[xxix] سناء شعلان، أرض الحكايا، ص99.
[xxx] سناء شعلان، أرض الحكايا، ص100.
[xxxi] الشخصية في قصص سناء شعلان، المرجع نفسه، ص105.
[xxxii] سناء شعلان، أرض الحكايا، ص176-177.
[xxxiii] الشخصية في قصص سناء شعلان، المرجع نفسه، ص107.