في المسرح والتلقي

تبدأ العلاقة بين التلقي وفن المسرح من دلالة كلمة المسرح ذاتها ارتباطا بأصلها اليوناني‏Theatron‏ الذي يعني مكان الفرجة أو مكان التمثيل الدرامي بخاصة‏,‏ وهي مشتقة من فعل يوناني بمعني يحدق إلي ويتأمل في أما كلمة الدراما فكانت تدل في اللاتينية المتأخرة علي الفعل والعرض‏,‏ ثم اكتسبت الكلمة بعد ذلك دلالة حديثة تربطها بشكول التأليف المنثور او المنظوم الذي يتضمن القص‏,‏ سواء جاء هذاالتأليف متحققا عبر الكتابة‏,‏ أو من خلال الأداء المسرحي‏,‏ أو السينمائي‏,‏ أو المرئي‏,‏ أو الإذاعي‏,‏ بل إن الكلمة قد تستخدم في الإشارة إلي درامات الحياة نفسها‏.‏ من هنا يمكننا القول إن المسرح يرتبط مباشرة بالعرض‏,‏ علي خلاف الدراما‏,‏ فكل مسرح يضم شكلا من شكول الدراما‏,‏ ولكن‏,‏ ليست كل دراما مسرحا‏.‏
ويعد التلقي عنصرا لا غني عنه في تحقق أي عرض مسرحي‏.‏ وذلك لأن العلامة المسرحية المفردة لاتدل علي شيء غير مايبدو للرائي انه واقعها‏,‏ إن التلقي هو العملية التي تربط شبكة العلامات المسرحية المعقدة في لحمة واحدة‏,‏ وهذا مايساعد علي الحصول علي خطاب متماسك للعرض‏,‏ علي الرغم من اختلاف مساحات التأويل والتفسير الممكنة في أي عرض التي تتباين‏-‏ ضرورة‏-‏ من مشاهد الي آخر‏,‏ وتضم آليات التلقي ثلاثة انواع من الإرشادات الدالة وهي الارشاد السردي‏,‏ الذي يقوم علي كشف المتلقي لمنطق القصة الدرامية الكلي‏,‏ علي نحو تكاملي بين أجزائها‏,‏ والإرشاد السردي‏,‏ الذي يقوم علي كشف المتلقي لمنطق القصة الدرامية الكلي‏,‏ علي نحو تكاملي بين أجزائها‏,‏ والإرشاد الأيديولوجي‏,‏ الذي تؤسسه سلسلة من القواعد‏,‏ من خلال المواجهة مع العالم الخيالي المحتمل‏,‏ وعالم الإشارات والرموز المتداول‏,‏ كما يذهب الي ذلك الناقد الفرنسي‏,‏ باتريس بافيس‏(1947)‏
إن معرفة المتلقي بأن مايراه ليس الواقع المعرف بالألف واللام‏,‏ بصرف النظر عن حقيقته‏,‏ وهو أمر كاف للوصول الي حالة مسرحية حتي لو لم تكن في ذاتها كذلك‏,‏ وهي نقطة حاسمة هنا‏,‏ ترجع أهميتها إلي أنها تلغي مفهوم الدور في تعريف المعادلة المسرحية‏,‏ هذا المفهوم الذي أتكأت عليه عشرات التعريفات الخاصة بالمسرح‏,‏ التي لم تهتم في حدود التعريف بآليات الاستقبال‏,‏ وكي اوضح اهمية هذه النقطة‏,‏ سأضرب لذلك مثالا‏..‏
نقترض أن هناك مجموعة من الممثلين اتفقت علي القيام بمشهد تمثيلي قصير ومحدود‏,‏ في مكان مفتوح‏,‏ وليكن مكان العرض المسرحي ميدانا ما من ميادين القاهرة‏,‏ وجه هؤلاء الممثلون الدعوة الي عدد محدود من الأصدقاء والمهتمين‏,‏ وفوجيء الحضور بمشهد تمثيلي تحدث فيه معركة ما بسبب فتاة‏,‏ وذلك حين يظن احد المارة‏,‏ وليكن سمير‏,‏ وهو ممثل بارع‏,‏ أن أحمد وهو ممثل آخر قد تحرش بفتاته‏,‏ من المفترض هنا كما ينص العرض ان تحدث معركة مابين الاثنين‏,‏ يخرج فيها سمير آلة حادة‏,‏ ويصيب احمد‏,‏ الذي يسقط ببراعة علي الأرض‏,‏ وتبدأ الفتاة وهي ممثلة ثالثة في الصراخ‏,‏ عندئذ تبدو علي سمير دهشة ممزوجة بالندم‏,‏ بسبب تسرعه في رد فعله‏,‏ هنا‏,‏ يبدأ عدد من المارة في الصياح‏,‏ في هذا الوقت‏,‏ تتصل امرأة تقطن شقة من شقق عمارة قريبة من مكتبة شهيرة في الميدان‏,‏ بالشرطة التي تأتي لتبدأ التحقيق‏.‏ في اثناء هذا يبتسم عدد من المدعوين باستمتاع‏,‏ وسط دهشة الجمع الذي تحلق حول الحادثة‏,‏ في الوقت الذي يتحدث فيه اثنان من المدعوين علي جانب الطريق عن براعة احمد وهو يسقط علي الأرض في مشهده التمثيلي‏,‏ مضرجا بما يبدو انها دماء‏,‏ وتبكي احمد مجموعة من الممثلات‏,‏ اللواتي تصيبهن الدهشة حين تشترك معهن في البكاء فتيات مازلن يعتقدن أن المشهد واقع‏,‏ وحقيقة‏.‏
لقد تحقق حدث تمثيلي ينتمي الي العالم الخيالي‏,‏ ولكن الحدث الدرامي هنا قد حاز مستويين من مستويات التلقي‏,‏ فهل يمكن علي المستوي العلمي ان نزعم ان المرأة التي أبلغت الشرطة‏,‏ أو أن الفتيات اللواتي شاركن حقيقة الممثلات في البكاء‏,‏ أو أن الشرطي الذي جاء مسرعا يبدو عليه اضطرابه‏,‏ قد استقبلوا عملا مسرحيا علي الرغم من انه في ذاته كذلك‏!‏ من وجهة نظري‏,‏ لا أظن أن المتلقين الذين تعاطفوا مع المقتول‏,‏ وهو الممثل أحمد‏,‏ قد استقبلوا عملا مسرحيا تماما‏.‏
لكن الأمر لم ينته عند هذا الحد‏,‏ فقد كانت هناك ضغينة مابين الممثل سمير والممثل احمد‏,‏ فقام سمير بإصابة احمد إصابة مباشرة‏,‏ واستمر المشهد وفق ماهو مخطط له‏,‏ لم يستطع أحمد التمثيل‏,‏ لقد سقط فعلا وهو ينزف‏,‏ غارقا في دمائه‏,‏ لكن الأصدقاء المدعوين مازالوا يبتسمون‏,‏ بل أخذ عدد منهم يتحدث عن براعة أحمد‏,‏ وعن حرفية تمثيله في سقوطه علي الأرض‏,‏ وظل وضع بقية الحضور‏,‏ ومن تحلقوا من حول الحادث‏,‏ علي ماهو عليه‏,‏ إن ماحدث هنا كان حقيقة في ذاتها‏,‏ فقد نقل الممثل الي المستشفي متأثرا بجراحه‏,‏ والحدث برغم واقعيته‏,‏ استقبل علي مستويين أيضا‏,‏ الأول يخص من تلقاه بوصفه تمثيلا علي الرغم من حقيقته‏,‏ والثاني يخص من استقبله بوصفه حقيقة وواقعا من بدايته‏..‏
يطرح هذا المثال اليسير‏,‏ أهمية التلقي في إعطاء الحادثة وجودها النوعي‏,‏ فاستقبال الحادثة السابقة بوصفها ممثلة لعالم ثانوي خيالي‏,‏ من مجموعة من المتلقين‏,‏ قد حقق مباشرة انتماءها النوعي الي المسرح‏,‏ حتي إن لم تكن في حقيقتها كذلك بالنسبة الي متلقين آخرين‏!‏ فيكفي ان يقنع عدد من المتلقين بحد أدني من المشيرات الدالة علي نوع ما‏,‏ كي يتحقق انتماء هذا العمل الي نوعه‏,‏ ولو لم يكن محققا للشروط التقليدية المعتادة في تجلياته التقليدية‏,‏ او حائزا لتلك الحدود المتعارف عليها بخصوص انتمائه النوعي‏.‏ لا يتحقق حضور العرض المسرحي في رأينا إلا من خلال تفاعل واقعي بين فضاءين‏,‏ فضاء الفرجة من جهة‏,‏ وما يتم التعامل معه من قبل متلقين بوصفه فضاء خشبة مسرحية من جهة أخري‏,‏ وتساعد الأساليب الاستقرائية في الفضاء المسرحي عموما علي ما خلق إيهام المكان‏,‏ والزمان‏,‏ فالمكان المسرحي هو في حقيقته علامة ثقافية‏,‏ وليست معمارية فحسب‏,‏ وهذا مايجعل المشاهد مدركا للحدود بين عالمه من جهة‏,‏ وفضاء الفرجة وعالم النص المسرحي من جهة أخري‏,‏ وهي حدود لا تقوم علي اساس طوبوغرافي فحسب‏!‏ ويظل إقامة الفاصل بين العلامة بوصفها جوهرا‏,‏ وبين العلامة بوصفها رمزا‏'symbol'‏ أو أيقونة‏'icon'‏ او شاهدا‏'Index'‏ من مسئولية المشاهد‏,‏ وهذا مايخلق إدراكين‏,‏ الأول إدراك الحقيقة المادية للعلامة المسرحية‏,‏ والثاني إدراك وظيفتها‏,‏ استعارية كانت او كنائية‏,‏ أو غير ذلك في العرض فهوية العمل الفني تبقي مأمونة دائما‏,‏ عن طريق تعهدنا بأن نحمل علي عاتقنا مهمة بناء العمل‏.‏ من أجل هذا‏,‏ بعد كل نسق ثقافي نسقا تواصليا‏,‏ ويستلزم كل تواصل‏,‏ تبادل العلامات‏.‏ وهذا هو منشأ العلاقة الوطيدة بين القوانين المنظمة للتواصل والقوانين المنظمة للثقافة‏.‏ يقول المفكر الفرنسي بيير بورديو‏(1930‏ 2002)‏ ان كل تعبير هو تأقلم بين مصلحة تعبيرية ورقابة مشكلة بواسطة بنية المجال الذي يقدم فيه هذا التعبير‏(..)‏ فالخطاب مدين بخصائصه النوعية‏,‏ الي الشروط الاجتماعية لانتاجه‏,‏ الشروط التي تحدد ما الذي يقال والشروط التي تحدد مجال الاستقبال الذي سيسمع فيه مايجب قوله‏..‏
المزيد من مقالات د. علاء عبدالهادى