الفن والحرية

تتعرض فعاليات قطاع الفنون التشكيلية قبل الثورة أو بعدها للتشكيك والتخوين والهجوم والاتهامات المتبادلة بين الفنانين وبين القائمين على الفعاليات بالرغم من تكرار تغير القيادات بدأ من رؤساء القطاع وصولا إلى وزراء الثقافة نفسهم، ودائما ما كان التشكيك يرجع إلى أمرين احدهما سلبى والآخر إيجابى، السبب الأول يرجع لوجود تراكمات قديمة ورصيد كبير من الخلافات سببت عند البعض حالة من العدائية ضد فعاليات الوزارة فابتعدوا عن المؤسسة الرسمية ولجئوا إلى إعداد فعاليات خاصة تتيح لهم فرصة للتواجد فى الحركة التشكيلية دون ضوابط رسمية -على حد قول البعض-، والأمر الآخر هجوم إيجابى يهدف إلى تصحيح المسار والمطالبة بالتغيير والتعديل فى آليات العروض حرصا على المصداقية والشفافية والوضوح الكامل حتى يتوقف نزيف التشكيك.
من أصعب المعارك التى ظلت معلقة فى الأذهان اختفاء لوحة «الراهبة» للفنان «أحمد صبرى» وهى من مقتنيات المتاحف المصرية رغم وجود ما يثبت أنها سافرت «إعارة» لأحد السفارات المصرية فى أمريكا وأنها خرجت من مصر بشكل رسمى، وسرقة لوحة «زهرة الخشخاش» ل«فان جوخ» من متحف محمود خليل للمرة الثانية والتى لم تعد أيضا، واختفاء لوحتين للفنان «حامد ندا» وهما من مقتنيات متحف الفن الحديث ليعودوا مرة أخرى بعد فترة وهى أمور زادت من مقدار التخوفات على ضياع أو سرقة أو تزوير مقتنياتنا من الأعمال المتحفية خاصة مع ظهور أعمال لروادنا فى المزادات العالمية (سبوثبى - وكريستيز) والتى تحقق أرقاما خيالية لم يتوقعها أصحابها الراحلون أو المعاصرون، هذا الطرح للفن المصرى أدى لتخوين واتهام قاعات المزادات ببيعها للوحات غير أصلية، أو قد تكون تمت سرقتها من المتاحف المصرية، على سبيل المثال لوحة «ذات العيون الخضراء» للفنان محمود سعيد التى أوقف بيعها بعد طرحها للبيع فى مزاد «كريستيز دبى» ومازال ملفها مفتوحاً حتى الآن،
لذلك عند الإعلان عن مزادات لبيع الأعمال الفنية نكرر نفس التساؤل على المسئولين.. هل الأعمال التى بيعت فى المزاد تخص متاحفنا المصرية أم هى أعمال تم اقتناؤها من ورثة الفنان أو من مالك سابق؟، حيث يتغير المالك نتيجة بيع اللوحة عدة مرات، بالإضافة إلى التخوف من هوس واهتمام دول الخليج باقتناء لوحات ووضعها فى متاحف للفن المصرى، إلا أن بعض الفنانين يعتبر هوس الاقتناء أمرًا إيجابياً ويرفع من قيمة الفن والفنانين، وطرح هذا السؤال بشكل متكرر يؤكد أننا لا نعرف ماذا نملك وماذا لا نملك من لوحات فى متاحفنا المصرية، وعدم وجود كتالوج لمتاحفنا موثق ومطروح فى متناول الفنانين وطلاب كليات الفنون يعود دائما إلى أذهاننا ذكريات سيئة عن متاحفنا.
ومنذ توقيع البرتوكولات والاتفاق على إقامة المعارض الجوالة للسريالية المصرية من قبل (مركز بامبيدو - ومؤسسة الشارقة) انزعج الكثير من الفنانين التشكيليين والنقاد بعد أن ارتبط فى أذهانهم إقامة مثل تلك المعارض باختفاء اللوحات أو سرقتها أو تزويرها خاصة مع تطور أساليب التزوير بحيث أصبحت غاية فى الدقة يصعب اكتشافها، وهذا أمر يحدث على مستوى متاحف العالم فقد اكتشفت من قبل أكثر من عملية تزوير للوحة «الموناليزا» وأيضا لوحة «الجرنيكا» ولوحات للفنان «خوان ميرو» بحسب ما أعلنته «كريستيز» عام 2011، وهذا يرجع إلى تطور أساليب التزوير العالمية، ولولا تطور أجهزة اكتشاف تزوير اللوحات عن طريقة أجهزة «البصمة السرية» والتحليل الكيمائى والفيزيائى ما كنا قد عرفنا حقائق كثيرة، والمعروف أن قطاع الفنون التشكيلية المصرى يملك هذه الأجهزة ويستخدمها فى توثيق الأعمال قبل سفرها وعند عودتها من خلال مقارنة البصمة.
ويأتى رفض بعض الفنانين لمشاركتنا فى مثل هذه البروتوكولات من منطلق كل التخوفات السابقة، لأن القصة الأولى والأخيرة تكمن فى متاحفنا المغلقة والواقعة تحت الترميم منذ سنوات، والتى دائما ما تثير شكوكاً حولها فى أصالة ما تحتويه من أعمال فنية وليس هذا التشكيك وليدا للحظة بل رصيد سابق جعل التعتيم على تراثنا سمة المتاحف المصرية.
ولعل مما زاد القلق حول معرض السيرالية الأخير المقام بقصر الفنون أنه لم يعلن عن تفاصيل البرتوكولات فى مؤتمرات أو ندوات خاصة تعقد من قبل قطاع الفنون التشكيلية بحضور نقادنا وأستاذتنا وفنانينا الكبار احتفاء بهذه الفعالية الهامة تاريخيا وتوثيقيا، ولكن السرية والغموض فى التناول والإعداد للفعالية والاكتفاء بنشر أخبار عن توقيع البروتوكولات أحدث نتائج عكسية كنا فى غنى عنها، وعدم وجود ملف صحفى يتضمن معلومات كافية عن الفعالية قبل الافتتاح أو حتى بعد الافتتاح أو بعض الصور عن الأعمال المطروحة للعرض والسفر، كما جاء الافتتاح بدون أية أوراق أو كتالوج، لذلك لم يشعر الجميع بأهمية هذه البروتوكولات بل اعتبره البعض أمرا يخص أفرادًا بعينهم مما أضاع علينا فرحتنا لذلك كان انتظار الافتتاح برصيد سيئ، يسىء أيضًا والأهم إلى روادنا الفنانين الكبار الذين تتصارع البروتوكولات الدولية على أعمالهم، وهم مؤسسى «جماعة الفن والحرية» رمسيس يونان، وجورج حنين، كامل التلمسانى، أنور كامل، فؤاد كامل، راتب صديق، سمير رافع، وغيرهم الذين تعرضوا فى بدايتهم إلى محاولات من التحجيم والهجوم على حريتهم الفكرية والفنية، واليوم بكل أسف تقدم أعمالهم بنفس المنطق وكأننا نعيدهم إلى السجون والمخازن مرة أخرى، بعد أن توقعنا أننا أفرجنا عنهم بهذه الفعالية، وأن تنطلق الفعالية من مصر إلى دول أخرى خطوة لا بأس بها، أما برتوكول مركز بامبيدو فى باريس فقد أقيم وافتتح بمشاركة رمزية لا تتعدى خمس لوحات.
وإذا تخطينا السلبيات التى سببت فى حدوث تخبط وارتباك وتورط فى أخطاء أبعدتنا تماماً عن أهمية الفعالية فبالتأكيد كان لخروج جانب من تراث السريالية المصرية إلى النور جوانب إيجابية كثيرة منها: جانب مبهج وان عرض مجموعة كبيرة وليس الكل من أعمال فنانى «جماعة الفن والحرية» على الأجيال الجديدة والفنانين والنقاد والاستفادة بتراث فنى هو فتح الطريق مرة أخرى أمام مزيد من الحريات فى المعالجات الفنية، ومزيد من العلاقات الثقافية بيننا وبين الدول الأخرى مما يزيد من أهمية وقيمة الفن المصرى وأننا أصحاب تاريخ موثق، وأنها خطوة متأخرة أن تقدم المتاحف المصرية فعاليات خاصة بها وان كنا نفضل أن نكون نحن أصحابها وليس شركاء.
وجانب آخر مهم ونقول صراحةً وبدون خجل أن هذه الفعالية أحرجتنا فنياً وجعلنا نشعر أننا لو رجعنا 100 سنة إلى الخلف فكريا وفنيا ربما كنا تقدمنا واختلفت مسيرة الحركة التشكيلية فى مصر، ولا أحد ينكر أن الفعالية حافز ودافع لعودة إلى الاطلاع فى الكتب والمراجع والبحث عن السريالية المصرية وملابسات ظهورها وارتباطها الوثيق بسريالية فرنسا والعلاقة بين (جورج حنين - وأندريه بريتون)، فالسريالية مرحلة فنية ثرية أصابها التعميم والتهميش نظرا لميولها السياسية وارتباطها بمناخ ثقافى وفلسفى رفضه النظام الناصرى كما اصطدمت «جماعة الفن والحرية» مع نظريتها السيرالية فى فرنسا فيما يختص بموضوعات القومية والهوية الفكرية التى تزعمها محمود مختار فيما بعد.
نعود إلى البرتوكول الثانى والذى تم توقيعه مع مؤسسة الشارقة للفنون بالتعاون مع وزارة الثقافة فى أغسطس 2016 والذى جاء بعد ندوة عقدت فى الجامعة الأمريكية فى ديسمبر2015 على هامش الفعالية، كان مقررا للمعرض افتتاحه فى الشارقة عام 2017 حسب ما أعلنته مؤسسة الشارقة، ولكن أعلن عن تقديم موعده وافتتح المعرض يوم 28 سبتمبر 2016 بقصر الفنون بالأوبرا - تحت عنوان «حين يصبح الفن حرية».
أما البرتوكول الاول ويخص مركز بامبيدو بفرنسا وتم توقيعه فى نوفمبر 2015 والعرض بعنوان «جماعة الفن والحرية» ( 1938- 1948)، وقبل برتوكول الشارقة بعام ، وافتتح فى باريس 19 أكتوبر 2016، اختلاف التواريخ والاتفاقيات يؤكد أن الاهتمام بالسريالية جاء نتاج تنافس وتصارع انطلق أولا من مركز بامبيدو فى باريس بحسب تواريخ تعاقد البرتوكول، ثم برتوكول مؤسسة الشارقة للفنون.
ودون الخوض فى مقارنه نقدية بين المعرضين والتى نتناولها لاحقا نلحظ أيضا اختلاف فى تناول السريالية المصرية فى تحديد فترة بداية وانتهاء «جماعة الفن والحرية»، مركز بامبيدو فرنسا توقف عند الفترة من (1939-1948)، أما مؤسسة الشارقة بالتعاون مع قطاع الفنون التشكيلية والجامعة الأمريكية من (1939-1965)، وامتد العرض المقام بقصر الفنون أيضا إلى ما بعد السريالية بحسب ما صرح به قيموا الفعالية.
وهذا الامتداد التاريخى الذى أضيف للعرض بقصر الفنون بالأوبرا من الجانب التوثيقى يعد خروجاً عن الإطار التاريخى والفترة المحددة للمعرض ولكن بحسب رؤية القائمين على الفعالية يعتبر فترة الامتداد لإثبات استكمال مسيرة الفكر السريالى بعد انتهاء جماعة الفن والحرية (السبعينيات والثمانينيات والتسعينيات) ولكن هنا يجب ألا يعتبر العرض بأكمله توثيقى بالمعنى المتعارف عليه للتوثيق.. أولا لأن عرض السريالية المصرية انقسم إلى فعاليتين فى توقيت واحد لازال يحمل غرابة أحدهما (مصر والآخر باريس) وليس من المعقول أن توثق فترة بأهمية السريالية المصرية بعروض فى دولتين، بالتأكيد سنجد اختلافات ومفارقات وربما نكتشف ثغرات فى التوثيق وليدافع كل بروتوكول عن ما قدمه من أعمال، فمعروف لدى النقاد والباحثين أن جمع تراث «جماعة الفن والحرية» ليس بالأمر السهل وغير موجود بالكامل فى متاحفنا، لأن أعضاء الجماعة كانوا دائمى السفر ما بين مصر وفرنسا وأمريكا ولندن وأسبانيا وغيرها من دول، ورغم كل الجهد المبذول فى جمع التراث السريالى إلا أن بعضها لازال غير متواجد، هذا الأمر كان يتطلب مراجعة من النقاد لتصنيف الأعمال بحسب سمات فترة جماعة الفن والحرية، أما الأعمال التى أطلق عليها ما بعد السريالية أو أعمالا تحمل مسحة سريالية فهذا ربما يحسب إضافة لطرح استمرارية تأثير السريالية ولكن أوقعنا هذا فى مأزق نقدى وإشكالية فى رؤية الأعمال كحالة عامة عن سريالية الفن والحرية، وقد يحتاج تأثير السريالية أو امتدادها إلى فعالية منفصلة أكثر دقة عن تأثير جماعة الفن والحرية على الفن المصرى المعاصر، وسنجد أن العديد من الفنانين المعاصرين من كل الأجيال تحمل أعمالهم هذه المسحة السريالية مما يؤكد أن السريالية فكر لا ينتهى، وان السريالية المصرية تحتاج إلى دراسة جديدة تستغرق وقتا، والمعرض وحده لايكفى لتقديم دراسات نقدية، وكنت انتظر من زملاء وأستاذة النقد أن يقدم احدهم دراسة ولو محدودة عن المعرض ولكن على ما يبدو أن الجميع شغلهم الإجراءات الخاصة بالبروتوكولات وتأمين الأعمال وهذا لا يقل أهمية عن الدور النقدى المنوطين به.
كما يعيب المعرض تواجد أعمال كثيرة تقترب من التجريدية والتعبيرية أكثر منها إلى الفكر السريالى الفلسفى، وأيضا أعمالا لا داعى لوجودها مثل لوحات رائد فن الجرافيك الحسين فوزى، تماثيل عبد الهادى الوشاحى، ولوحات أحمد مصطفى رغم قيمتها الفنية.
المعرض المقام فى قصر الفنون بالأوبرا يضم 150 عملاً فنية، بمشاركات متحفية 51 لوحة من متاحفنا (متحف الفنون الجميلة بالإسكندرية - متحف الفن الحديث - متحف انجى أفلاطون - متحف محمود سعيد بالإسكندرية) بالإضافة إلى 100 عملاً من مقتنيات (مؤسسة الشارقة للفنون - الجامعة الأمريكية - عائلة أحمد مرسى - مقتنيات هشام منير كنعان - مقتنيات سمير غريب - مقتنيات نجيب ساويرس - مقتنيات نديم الياس - مقتنيات مى وعادل يسرى خضر)، وهنا نتوقف عند مشاركة مقتنيات الأفراد فى معرض رسمى وضمن بروتوكول مؤسسى وهى ليست المرة الأولى فى مشاركة مقتنيات الأفراد مع المؤسسة الرسمية فقد سبق للفنان الراحل محسن شعلان رئيس قطاع الفنون التشكيلية الأسبق تقديم معرض «صالون الجاليرى» شاركت فيه كل الجاليريهات الخاصة وأصدر لهم كتالوج للعرض وكان هذا تعاون بين الجاليريهات التى تملك لوحات لا تقل أهمية عن لوحات متاحفنا، وعلمنا انه اكتشف أن بعض أعمال الجاليريهات غير أصلية ولكن مع الأسف أخذت الأعمال شرعيتها من كتالوج المعرض وهذا الأمر ما يشغلنا فى مشاركة مقتنيات الأفراد فى برتوكولات رسمية، ونذكر أيضا أن معرض السريالية بمركز بامبيدو أيضا أغلبه لوحات من مقتنيات الأفراد ومن المتاحف العربية والخليجية حيث يصعب تماما حصر تراث فترة تاريخية بدون الاستعانة بمقتنيات الأفراد.
الجانب التنظيمى للمعرض ظهر بشكل عام متقناً إلى درجة كبيرة فيما يختص مصاحبة لوحات التوصيف لمفاهيم جماعة الفن والحرية ورحلتها منذ بدايتها وحتى انفصال جماعة الفن والحرية عن فرنسا، وبالعرض بالدور الثانى العديد من الوثائق الورقية المهمة والمميزة جدا لإصدارات المجلات والكتب والمانفيستو الخاص بجماعة الفن، ومجموعة من المقالات والمنشورات المتعاقبة لمجلة «التطور» و»الدون كيشوت» التى يطرح فيها قضية التمرد والثورة التى تكمن فى نفوس أعضاء الجماعة، يكشف عن أن حركتهم هى الاتجاه الفنى الوحيد تقريبا الأكثر صراحة وحرية على امتداد تاريخ التشكيل الحديث والمعاصر فى مصر هدفهم محددا هو الدفاع عن حرية الفن والثقافة.
من حيث تنظيم الأعمال حرص المنسقون على وجود مقتنيات الأفراد وبجانبها مقتنيات المتاحف المصرية، وليس بحسب الفترة التاريخية للمنتج الفنى للجماعة، وهنا العرض ليس به تتابع تواريخ الفترة التاريخية حتى يمكن للمتلقى الاستمتاع بالمراحل الفنية كان من الأفضل تصنيف العرض بحسب المراحل الفنية التى مرت بها السريالية المصرية بقدر الإمكان التى بدأت من نهاية الأربعينات إلى قيام الحرب العالمية الثانية، والتى كنا نفضل رؤية العرض مثل كتاب مفتوح ومرتب صفحاته عن تطور حركة جماعة الفن والحرية مع ترتيب الفكرى وفلسفى للموضوعات بحسب ما تناولتها الجماعة والتأكيد على مرحلة لتعبير عن حالة الشعب والفقر والجوع ضد الفاشية والظلم، ومرحلة الدفاع عن حرية المرأة والحالة الثورية وصولا بالموضوعات المحلية والقومية التى كانت سبباً فى انفصال السريالية المصرية عن الفرنسية.
بصفة عامة الأعمال المعروضة العديد منها لم يتم ترميمه وهذا يرجع إلى رؤية المتخصصين، أما فيما يخص الأعمال توجد بعض الملاحظات منها عرض أعمال بدون توقيع مثل «بورتريه» كتب بجانبه انه لعبد الهادى الجزار.
وكان من أكثر ماثار اللغط فى معرض السريالية المقام بقصر الفنون عرض لوحتين للفنان عبد الهادى الجزار الأولى باسم «الجوع» وهى منفذة بألوان زيتية من مقتنيات رجل الأعمال نجيب ساويرس وتحمل توقيع 1951، والثانية باسم «الكورس الشعبى» من مقتنيات متحف الفن الحديث - ألوان مائية تحمل توقيع 1951.
وهى اللوحة التى سجن الفنان عبد الهادى الجزار فى العهد الملكى بسببها إلى أن تم الإفراج عنه بمساعدة الفنانين محمود سعيد ومحمد ناجى وقيل أن ثورة يوليو أعدمتها عام 1948 كما قيل أيضا أن متحف الفن الحديث اقتناها وهى صياغات تشير إلى وجود لوحتين أصليتين للفنان عبد الهادى الجزار وهو ما أكدت عليه زوجته السيدة ليلى عفت قائلة: «لوحة الفنان عبد الهادى الجزار هى بالفعل من نسختين قام برسم الأولى ثم طلب منه رسم واحدة أخرى فقام برسمها».