الكتابة المسرحية أصوات المجتمع

كرّست مجلة “الجديد” الثقافية اللندنية عددها السابع عشر، الصادر في بداية شهر يونيو الحالي، بكامل صفحاته، للنصوص المسرحية العربية تحت عنوان جامع هو “الكتابة المسرحية أصوات المجتمع”، شارك فيه 17 كاتبا من العراق، مصر، سوريا، فلسطين، الأردن، السعودية، تونس والمغرب. وكانت المجلة قد خصّصت العام الماضي خامس أعدادها للقصة العربية القصيرة، في سياق خطواتها التي شرعت بها منذ البداية بحثا عن النص الجديد، وفي رحلة تقصّي الأحوال الراهنة للظواهر والأجناس الأدبية في الثقافة العربية الجديدة.
تنتمي النصوص المسرحية التي يضمها هذا العدد إلى أنماط مختلفة تتراوح ما بين المسرح الدرامي الحديث، ومسرح اللامعقول ومسرح مابعد الحداثة، وهي من نوع مسرح الفصل الواحد أو الفصول واللوحات المتعددة، ومسرحيات المونودراما التي تتداخل فيها عناصر السرد والشعر والوثيقة والتشكيل عبر المونولوغات الدرامية للشخصية. وشارك في رسم لوحات العدد وتخطيطاته عدد من الفنانين والفنانات العرب المعروفين منهم: سعد يكن، أسامة دياب، صفوان داحول، بهرام حاجو، سمير الصفدي، هيثم شكور، عامر الوهيبي، علا الأيوبي، خالد تكريتي، شيرين عدي، محمد ظاظا، محمد أبو الوفا، حسيني علي، وربيع كيوان.
حال الكتابة المسرحية
حملت مسرحيات العدد العناوين الآتية: “قبل أن يأتي الربيع″ لأحمد إسماعيل إسماعيل، “ذئب البوادي، النسخة السورية” لحازم كمال الدين، “صمت النوافير، مقطع من نص مسرحي” لحسن المؤذّن، “أناشيد الربيع والخريف” للحسن بنمونة، “حالة حصار، مشهد من مسرحية” لحمادي المزي، “أكاذيب صغيرة” لدرويش الأسيوطي، “الإضاءة الأولى، السيرة والذات” لزبير بن بوشتة، “دولة السيد وحيد الأذن” لصباح الأنباري، “كونتينر” لعباس الحايك، “صاحب الأثر” لعقيل مهدي يوسف، “أصوات الغابة” لعواد علي، “كوكب الذكورة” لمختار شحاتة، “عندما توقف الزمن في القبو” لمصطفى تاج الدين الموسى، تغريبة ابن سيرين، “فكرة” لناهض الرمضاني، “جريمة قتل في شارع المطاعم” لوجدي الأهدل، و”نوستالجيا” لصالح زمانان. وسنحاول في الأسطر التالية قراءة نماذج من هذه النصوص.
يشير عنوان مسرحية أحمد إسماعيل إسماعيل، ذات الفصل الواحد، إلى ممهّدات الثورة في بلد يحكمه نظام استبدادي يسلّط جهاز مخابراته لملاحقة المواطن واستجوابه وتحويل حياته إلى جحيم، استنادا إلى مجرد وشاية تقول إنه متذمر أو يتفوّه برأي نقدي. بطلا المسرحية زوجان (مروان وسلمى) يعيشان في شقة متواضعة، ذات أثاث بسيط، يسبب لهما استدعاء أمن الدولة للزوج أكثر من مرة، عبر الهاتف المنزلي، شرخا كبيرا في حياتهما، وحين يفشلان في الهروب من الشقة يتبادلان لعبة المحقق والمتهم، بأسلوب أقرب إلى أسلوب المسرحية الانعكاسية التي تتمرأى في ذاتها، أو ما يُعرف ب” الميتاثياتر” (المسرحية داخل المسرحية)، فنكتشف من خلال تلك اللعبة اعترافا خطيرا للزوجة حول استدراج الأجهزة القمعية لها إلى فخاخ العهر والابتزاز، عبر استغلال حاجتها الأسرية إلى المال، وهو سلوك يرمز إلى استباحة المجتمع برمته، ما يدفع الزوج في خاتمة اللعبة إلى خنقها. وتنتهي المسرحية نهاية مأساوية غير متوقعة جاءت إثر تحول درامي مثير أتقن المؤلف صياغته ببراعة، وفضح من خلاله آليات النظام البوليسي في قهر المواطن وإذلاله، ليغدو الحلم بربيع يجري فيه إسقاطه (النظام) أمرا مشروعا، بل ضروة لا بد منها.
رؤية ساخرة
ليس ثمة علاقة تناصية بين مسرحية حازم كمال الدين “ذئب البوادي، النسخة السورية” ورواية هرمان هسّه الشهيرة “ذئب البوادي”، لكن من خلال القراءة التأويلية يمكن إيجاد علاقة إيحائية بينهما، استناداً إلى ثيمة التأزم والتشظي. فهسّه يعبّر في روايته عن الأزمة الداخلية التي يمرّ بها مثقف من طينته، تزامنا مع إرهاصات العنف المقبل وصعود النازيات والفاشيات في أوروبا، محاولا فضح الذهنية العامة التي سادت سنوات ما بعد الحرب العالمية الأولى، وهي سنوات خيبة كبيرة لا يتورع العقل المفكر بقوة عن أن يجد نفسه في خضم تحليل تناقضات الروح الإنسانية بصورة عامة، تحليلاً قاسياً وصادقاً في الوقت نفسه.
يبدو نص حازم كمال الدين، الفانتازي، التجريبي، القريب في أجوائه السحرية من بعض نصوص شكسبير الخارقة وحكايات ألف ليلة وليلة، إعادة ساخرة، في سبعة أسفار، لإنتاج الماضي الذي يصرّ على أن يصبح مستقبلا. شخصياته الرئيسة ثلاث: ذئب البوادي (بطل من العصور الغابرة والمعاصرة)، الراعي (صديقه، ووسيطه)، والجنية (ابنة شيخ الجان). وهو يجري في تراتب لا منطقي بين العصور الغابرة والمعاصرة، مازجا بين السرد والحوار، مفترضا بادية الشام فضاءه العام، وكهفا في قرية متروكة فضاءه الدرامي. إنه نص إشكالي يحتاج إلى قراءة معمقة ليس هنا مجالها.
أكاذيب ساخرة
يتناول درويش الأسيوطي في “أكاذيب صغيرة”، بأسلوب فانتازي، الصراع بين العالم العربي والقوى الاستعمارية، ولجوء الثانية إلى استغلال الفئة الرجعية، ممثلة ب”الشيخ”، لتنفيذ مخططها التدميري، الثأري، من خلال خداع “شيطاني” يمارسه “عالِم” غربي، يمثّل شكلا من أشكال الاستعمار الجديد، يمسخ به مجموعة شخصيات مغلوبة على أمرها تعاني من مشاكل اجتماعية ومعيشية، يدخلها في آلة تشبه تمثال الحرية يسميها “فردوسا حضاريا”، فتحوّلها إلى مكعبات صغيرة في حجم علبة السجائر تخرج من ذيلها.
يقول “العالِم” ملخصا رؤيته ومخططه التدميري “لقد كانت مشكلتنا في حجمكم.. أنتم تشغلون مساحات أكبر من اللازم.. وهكذا يكون الحل العلمي.. أن تكونوا بهذا الحجم المناسب.. أيها الأصدقاء.. لن نحتاج إلى كل هذه الأرض لتسكنوا فيها.. لن نحتاج إلى كل هذا التاريخ.. نحن نريدكم بهذا الحجم.. الحجم المثالي.. التاريخ الإنساني أيها الأصدقاء.. دائرتان.. فاعل.. ومفعول به.. لقد كنا في يوم من الأيام في الدائرة الثانية..! يومها جئتم أنتم لكي تمارسوا الفعل الحضاري بشروطكم.. من فوق ظهور خيولكم.. والآن.. جاء دورنا نحن لنعبر إليكم فوق آلاتنا..!! ونمارس نحن الفعل الحضاري الذي توقفتم أنتم عن ممارسته..!! وبإتقان..”، ويضيف قائلا “تذكروا إننا رسل حضارة.. وأن علينا أن نقيم مجتمع الحرية.. والإخاء.. والمساواة.. لكل البشر..”!
سيرة كاتب
يقدم زبير بن بوشتة في مسرحيته “الإضاءة الأولى، السيرة والذات”، التي سبق أن عُرضت في المغرب تحت عنوان “رجل الخبز الحافي”، مقاربة درامية للبعد الشخصي في علاقة الروائي الراحل محمد شكري بذاته من خلال النّبش في ذاكرته المغيبة، وتجسيد عوالمه وتناقضاته وتفكيك حضوره عبر شخصيتي “شُك” و”ري” اللتين تعيشان على طرفي اللعبة في مقبرة لا هوية دينية لها، بصيغة تستجلي الحدود ما بين أنا الكاتب وشبيهها الدفين، فتصبح شخصية شكري متكأ فنيّا يحيل على الصراع الأبدي بين الإنسان والعوائق اليومية التي تسعى إلى الحد من دينامية هذا الكائن العبقري، والحيلولة دون إنتاج الفكر والتساؤل الفلسفي الذي يمنح الحياة سيرورتها المتحولة والمتطورة بدل الاستكانة إلى الجاهز والمسلمات، والنضال من أجل الخبز اليومي والحاجات البيولوجية الفطرية التي يشترك فيها الإنسان مع كل الكائنات الحية الأخرى.
زبير بن بوشتة يقدم في مسرحيته (الإضاءة الأولى، السيرة والذات) مقاربة درامية للبعد الشخصي في علاقة الروائي الراحل محمد شكري بذاته
من الناحية الدرامية برع الكتب بن بوشتة في نسف الذات الواحدة وشطرها نصفين من أجل صوغ شخصيتين مسرحيتين تعيشان في الآن ذاته، وكأنهما من زمنين متباعدين يدعواننا إلى تبني فضاء يتيح التزامن وتجاور الأحداث، فضاء محوري تنبثق منه الأماكن وتتداخل عبره مواجع الشخصيات.
يواصل صباح الأنباري في مسرحيته الصامتة “دولة السيّد وحيد الأذن” تجربته المتفردة والريادية في تأصيل مسرح يقوم على الفعل الإيمائي والحركة، أو لغة الجسد، منذ نحو ربع قرن، مستعيدا أو باعثا المسرح الأول في الشرق والغرب، القائم على التجليات البصرية وأشكال التعبير الجسدي، الذي أسمته دوقة “مين” الفرنسية في القرن الثامن عشر، مجازا، ب”العرض الأخرس” أو “فن القدماء”.
يصور الأنباري في هذا النص التجريبي متعدد الشخصيات، الذي يبدو كأنه مأخوذ من حكاية شعبية، طغيان الحاكم المستبد، دولة صاحب الفخامة، واستهتاره في التعامل مع الشعب، بوصفه جزءا من ممتلكاته التي يعبث بها متى وكيفما يشاء. ويجري التركيز هنا على حادثة ولادة طفله (وليّ عهده) بأذن واحدة، فينتابه الغضب والحزن، ما يدفعه، باقتراح من أحد أفراد حاشيته وهو “الرجل المعمم”، إلى قطع آذان جميع أطفال الدولة، وكأن العملية هي عملية ختان، مصحوبة بالزغاريد المبتهجة وتقديم هدايا مالية لآباء الأطفال في بداية الأمر، ثم يحدث العكس حين يُطلب من الآباء أن يدفعوا مبلغا من المال، يقتسمه رجال الحاشية، مقابل قطع آذان أطفالهم، ليبدو وجود الإنسان بأذن واحدة هو القاعدة، والعكس هو الشواذ!
تجمع المسرحية بين الأداء الحركي والأفعال الإيمائية الذكية المعبرة والصور السينمائية، إلى جانب السينوغرافيا والمؤثرات الصوتية والموسيقية، بأسلوب محكم لا لبس فيه ولا تعقيد، ما يجعل المتلقي قادرا على استيعابها بشفافية ومتعة بصرية آسرة إذا ما توفر لها مخرج مقتدر.
تنتمي مسرحية مختار سعد شحاته “كوكب الذكورة”، التي تتكون من ست لوحات، إلى الكوميديا السوداء بامتياز، وتبدو أقرب إلى مسرحيات الكباريه السياسي المعروفة في مصر، فهي تقوم على أسلوب السخرية والتهكم من فوضى الحياة في مصر وأكاذيب الحكومة، حيث تتقاطع وعود المسؤولين في تقديم الخدمات الصحية للمواطنين، عبر الفضائيات التلفزيونية، مع الواقع المرير الذي تُمتهن فيه كرامتهم، ويعانون خلاله أشد المعاناة وعذابات الانتظار. ويختلط في المسرحية الحوار بالفصحى والعامية بأسلوب بارع، وتقطيع ينمّ عن حساسية جديدة في تناول مشاكل الحياة في المسرح المصري.
مونودراما العزلة والقسوة
في مونودراما “عندما توقف الزمن في القبو” لمصطفى تاج الدين الموسى، مقاربة أخرى للمأساة السورية يذكرنا إطارها العام بمسرحية “احتفال ليلي خاص بدرسدن” للكاتب الراحل مصطفى الحلاج، ففي كلاهما يجري الحدث تحت الأرض خلال الحرب. يختبئ في مسرحية الحلاج عدد من المواطنين الألمان في ملجأ تجنبا للموت من قصف الحلفاء. ويختبئ في مسرحية الموسى بطلها الوحيد يوسف الشاب في قبو أحدى البنايات تجنبا للاعتقال والموت من القصف الوحشي للنظام، وكلا المسرحيتين تدين العدوان وتنحاز إلى الإنسان الضحية.
ثمة قسوة متناهية في نص “عندما توقف الزمن في القبو”، الذي يعاني بطله العزلة القاتلة، جاهلا متى يكون الوقت ليلا أو نهارا، ولا اسم يومه أو غده، منتظرا مجيء أمه إليه لتجلب له احتياجاته الإنسانية، ولا شيء في القبو يجعله يشعر بالزمن سوى دوران عقارب الساعة القديمة المعلقة على الجدار، لتصير تكتكات عقرب الثواني فيها، مع مرور الأيام، الموسيقى الوحيدة في المكان. إن هذا النص، على عكس الكثير من النصوص المونودرامية التي تقوم على السرد والبوح والاستذكار، يتسم بكثرة الحركة والانفعالات والتحولات التي تطرأ على شخصيته الوحيدة، وهذا سرّ تفوقه وأهميته.
فانتازيا طريفة
تدور مسرحية ناهض الرمضاني “فكرة”، ذات الطابع الفانتازي الطريف جدا، حول قمع أو محاربة الأفكار الجديدة التي من شأنها أن تجلب الخير والسعادة للناس، وذلك بسبب تعارضها مع المصالح الشخصية لبعض الفئات في المجتمع، الفكرة هنا تتجسد على نحو مؤنسن، حيث تتلبس شخصية ممثل وتتنقل، أو تحاول النفاذ إلى ذهن مجموعة شخصيات مثل (أستاذ جامعي، شاب، شخص مولع بالشراء، تاجر، قائد عسكري، وجندي في خندق خلال الحرب العالمية)، تتقبلها أول الأمر ثم ترفضها، عدا الشخصية الأخيرة، أي الجندي الذي يرحب بها في النهاية لكي ينقذ نفسه من الموت.
ورغم براعة النص وحرفيته العالية لا أراه نصا مونودراميا كما جنّسه مؤلفه ناهض الرمضاني، لأن المونودراما في تعريفها الدقيق مسرحية ذات شخصية واحدة، في حين على الممثل أن يؤدي هنا مجموعة شخصيات، وعلى هذا الأساس فإن نص “فكرة” ينتمي إلى نوع من المسرحيات التي يُصطلح عليها “One Man Show” ، أي المسرحية التي يمثّل جميع شخصياتها ممثل واحد.
في افتتاحية العدد كتب رئيس التحرير نوري الجراح مبينا أن إنجاز عدد خاص عن المسرح هدف إلى إعادة “تعريف الظاهرة المسرحية في المجتمع. فقد وقع في أذهان القراء العرب معنى المسرح مرارا من خلال تأريخ ودراسات ومقدمات وكلمات كثيرة قصدت تقديم المسرح للناس. وأضاف الجراح إن “وظيفة هذا العدد ببساطة أن يتقصّى حال الكتابة المسرحية بعد قرن ونصف القرن من التأليف المسرحي في الثقافة العربية، وأن يتيح للقراء العرب وأهل المسرح على نحو خاص الاطّلاع على نصوص مسرحية عربية ألفها كتاب مسرحيون من العراق، مصر، سوريا، فلسطين، الأردن، السعودية، تونس والمغرب. وهي نصوص تغطي انشغالات وهموم وموضوعات وقضايا راهنة اجتماعية وسياسية وجمالية تغلب عليها الرغبة في توليد نص مسرحي عربي معاصر في لغة عربية فصيحة”.
مسرح عربي جديد
ناشر المجلة الكاتب العراقي هيثم الزبيدي طوى العدد بمقالة عنوانها “لماذا الإصرار على أن يكون لدينا مسرح؟”، يبدأها بالحديث عن عادة الصفير السيئة التي يمارسها المتفرجون في قاعات المسرح العربية، مشيرا إلى أنها ليست عادة جديدة، بل نجدها في كل المسرحيات التي سجّلها التلفزيون من الستينات في القرن الماضي وإلى الآن. وهي تنم عن قلّة احترام ملموسة لدى الجمهور لعلها تلخّص بعضا من مشاكل المسرح المزمنة في العالم العربي.
ويرى الزبيدي أن “المسرح فكرة مستوردة لعالمنا العربي. المسرح يحتاج إلى جمعين: جمع يصنع المسرحية وجمع يتفرج عليها. هذان الجمعان يبذلان جهدا صعبا ليتشكلا، خصوصا في الإطار التاريخي”. ولذا “من الأفضل القول إن المسرح في العالم العربي لا يزال في طور التجريب، وقد يبقى فيه لمدى طويل. ربما لن يصل أبدا إلى ما وصل إليه المسرح في أوروبا أو الولايات المتحدة”.
ويختم الكاتب مقاله مؤكدا أن “كلّ ما يعلق في الذاكرة من أعمال مسرحية كانت حصرا للقضايا الاجتماعية وهموم الفرد. هناك بيت القصيد الذي قد يحمل الأمل في التأسيس لمسرح عربي من جديد. أما التهريج والاستعراض والخطابة المفتعلة في المسرحيات ‘الوطنية'، فكالزبد تذهب جفاء”.
“الجديد” تتحفنا في كل مرة بمفاجأة وهذا العدد الخاص مفاجأة بحق، إنه هدية من مجلة عربية جادة ومغامرة للحياة المسرحية العربية.