«رحلة كامل التلمسانى».. أسباب تحول أحد رموز السريالية المصرية من الفن التشكيلى إلى السينما

«رحلة كامل التلمسانى.. السريالى في مواجهة الواقعى» هو الكتاب الذي صدر مؤخرا للكاتب محسن البلاسى، عن دار الثقافة الجديدة، ويضم الكتاب رصدا وتحليلا وتوثيقا لرحلة أحد رموز السريالية المصرية، ويقول عنه الناقد الفنى سمير غريب في مقدمته للكتاب: «يلحظ قارئ هذا الكتاب المجهود الضخم الواضح في تجميع قدر كبير من المعلومات حول كامل التلمسانى وتضفيرها في مسيرة واحدة. هذه أول مرة تتم فيها كتابة كتاب خاص به. طالما تمنيت أن يحدث ذلك منذ تعرفت على كامل على الورق من خلال رسوماته وكتاباته وأنا أخوض تجربة اكتشاف جماعة الفن والحرية. كامل التلمسانى شخصية درامية منذ بدايته إلى نهايته. هناك في الحياة أشخاص يولدون ليكونوا شخصيات درامية يعيشونها ويبدعونها في الوقت نفسه. كامل من هذه الشخصيات. أتصور أنه يعيش الدراما حتى وهو نائم أو صامت. لا أعتقد أنه يستطيع الصمت طويلا، لأنه إن صمت انفجر. ربما هذا حدث في آخر ساعات حياته: أنه صمت فمات».
كما يتضمن الكتاب كلمة الشاعر السريالى عبدالقادر الجنابى:
«كتاب جد مهم لأنه يسد ثغرة كبيرة في تاريخ السريالية المصرية. كامل التلمسانى عمود أساسى في نشاطاتها.. مبدع أصيل يجب أن يعرفه قرّاء اليوم بهذا الشكل المفصل النقدى والدقيق الذي يجعل من التلمسانى لوحة نابضة تتنزه فيها تواريخه بكل ما كانت تحمله من إرادة.
الحلم والحرية والحياة، السالمة إلى يومنا هذا. لقد أكّدتَ يا صديقى محسن في كتابك هذا ما كان يردده بروتون بأنه لا يمكن كتابة نقد دون حب.. والحب هنا يتألق سردا نقيا يجعل من بطل كتابك مادة لإلهام القارئ فينتبه إلى حاله».
وفى كلمة للكاتبة الروائية الدكتورة مى التلمسانى تقول:
«نشأتُ على أسطورتين لكامل التلمسانى، تتكاملان وتصبان الواحدة في الأخرى. الأولى سمعتها في بيت العائلة، والثانية تعرفت عليها بالقراءة والاطلاع على أرشيف العائلة الفنى. تصوره الأسطورة الأولى بوصفه العم العزيز، المتوهج دائما، الغائب في بيروت. أحببته من الصور، ومن حديث جدتى وعماتى واشتياقهم الدائم للقائه، ومن أحاديث أمى عنه وعن أسباب سفره إلى لبنان. أما أبى فطالما تحدث عن كامل في حضورى، في سياق الاحتفاء بأفلامه وأيضا في جلسات جمعته بأصدقاء مثل أحمد كامل مرسى وإنجى أفلاطون وجماعة الفن والحياة. ارتبطت الأسطورة الثانية باسم التلمسانى الفنى ودور كل من الأخوة الثلاثة، كامل وحسن وعبدالقادر، في الحياة الفنية وفى طلائع الحركات الاشتراكية منذ الأربعينيات وحتى الثمانينيات من القرن العشرين. ثم جاء البحث ليسهم في تفتح ذهنى وذاكرتى على معنى أسطورة كامل العائلية، ولكن في سياقها الجمعى والفنى وحثنى للسعى لتكوين أرشيف لكامل من أوراق العائلة ومن كتاباته المتنوعة والغزيرة. إن دور كامل التلمسانى في طليعة الحركة التشكيلية فنا ونقدا في الأربعينيات، وفى طليعة الواقعية المصرية في السينما، ثم كمستشار فنى لفيروز والأخوين رحبانى، يمثل محطات هامة في تاريخ حافل بالحركة والإنجاز ويتسق مع موجات التحرر التقدمية والتمردية في الفن، ذلك التحرر الذي لانزال حتى اليوم نسعى لملامسته وتحقيق بعض أهدافه.
مقتطف من الكتاب:
كان ما سبق هو نظرة على منتج كامل التلمسانى في فترته السريالية. لكن ماذا حدث بعد عام 1943، جعله يقرر أن يترك الرسم نهائيا ويتجه إلى كتابة وإخراج السينما الواقعية، فكل ما سبق يؤكد أن كامل التلمسانى لم يتزحزح عن انحيازه للطبقات الكادحة في فترته السريالية، مقالاته وأعماله الفنية في هذه الفترة لم تنحرف لحظة عن إيمانه بالمادية الجدلية والصراع الطبقى. قيل في بعض الكتابات عن كامل التلمسانى إنه ترك الرسم والحركة السريالية لأنه وجدها منعزلة عن الطبقات الكادحة وموجودة فقط في أوساط البرجوازيين، حتى وإن ادعت غير هذا. وأنه اتجه إلى السينما الواقعية لأنه وجدها الوسيلة الأقرب لتوصيل طرحه الفكرى والفنى لقطاع أوسع من الطبقة التي ينحاز إليها. هل كان هذا هو المحرك الوحيد الذي دفع كامل التلمسانى إلى ترك الحركة السريالية والفن التشكيلى.
لكن على جانب آخر لا يمكننا أن ننكر دافعا آخر دفع كامل التلمسانى نحو الاتجاه بفنه وفكره إلى السينما، وهذا الدافع ربما كان تطوير أدواته الفنية. فالسينما منذ بداياتها ولدت من رحم الفن التشكيلى والأدب، وصنعت مزيجا من الفنون جميعها لتؤسس لنفسها وسيطا جديدا يحمل استقلاليته الخاصة. وإن عملية دمج الفن التشكيلى مع السينما تنتج صورا جمالية وتعبيرية معبرة من خلال تلك المقاربات، التي بعد اندماجها تولد مادة جديدة. محتفظة بخصوصيتها كوسيط، لكنها تنتمى للوسيط الجديد (السينما). حيث تقوم السينما باستضافة الفن التشكيلى وفق شروطها، مع احترام خصوصية الفن التشكيلى ومساهمته التعبيرية في المضمون السينمائى، لكن مع تجاور وتحاور وذوبان داخل بنية العمل السينمائى.
لقد وجدت لغة الصورة منذ بدء تكون المجتمعات البشرية، حين بدأ الإنسان يرسم انفعالاته ومخاوفه ويدون حياته على جدران الكهوف بقدرة تعبيرية هائلة عبر الرمز البدائى، فعملية التقاء الرمز البدائى والخيال والحاجة الملحة للإنسان في أموره الحياتية كانت بداية الرسم لاستنطاق الواقع. وعودة إلى السينما... فالسينما تعتمد على مبدأ الصورة المتحركة، أما الرسم فإنه يعتمد على الصورة الواردة المرسومة على أساس الحركة الداخلية وحركة اللون. فالصورة، وتلك الحركة الداخلية المربوطة بالتوتر النفسى عند المتلقى، هي ما يشعرنا بالحركة داخل اللوحة منتجة للغة خلاقة تعتمد على الصورة والمعنى.
والرسام كامل التلمسانى متفوق في تلك القدرة على خلق حركة داخلية داخل اللوحة، متشابها في ذلك مع بيكاسو الذي برع في الإفصاح عن اللحظة غير الملموسة للدهش الدرامى الناتج من اللوحة الواحدة. فاللون والكتلة والفراغ والمنظور والخط والمكان تمثل العالم الديناميكى للوحة عند الرسام الذي يخلق ترددات لونية للتعبير، وهى نفس الرموز البصرية لدى السينمائى، والتى يعمل من خلالها على خلق عالمه ومنتجه الحركى ولخلق شكل مرئى تعبيرى يتم خلق الواقع فيه بالخيال. وهو ما يشبه مفهوم التداعى الحر عند فرويد.
ولا يمكننا أن نتجاهل أن عمل كامل التلمسانى كرسام ستورى بورد، في استوديو مصر، قبل أن يتجه بفنه كاملا إلى السينما، كان له أثر مهم داخل عقله لربط مساره في الفن التشكيلى وتطويره ليأخذ شكلا سينمائيا. وهناك الكثير من المخرجين يرسمون ديكوباجا كاملا قبل البدء في العمل على مشروعهم السينمائى. فيقول المخرج الفرنسى روبير بيرسون إن الرسم قد علمه أن يخلق صورا ضرورية وليس صورا جميلة.
وهذا ما يؤكد أن الفن السينمائى قد تماهى مع الرسم بكل مدارسه، وطوّره لوسيط تجريبى لبناء شكل بعناصر قد تبدو متشابهة أحيانا لكنها مختلفة ومتنوعة من ناحية التفسير. كل هذا كان دافعا قويا لكامل التلمسانى ليتوجه بفنه وأفكاره ورؤاه إلى السينما.