في المشاهدة الثانية ل«بدون ذكر أسماء»: رصد لعملية انقلاب الهرم الاجتماعي لمصر

يقول «ماركيز»: «لا يجب أن نقرأ إلا الكتب التي تجبرنا على إعادة قراءتها مرة أخرى»، وبالقياس لمقولة «ماركيز»، يمكن القول بأننا لا يجب أن نشاهد الأفلام أو الأعمال الدرامية إلا التي تجبرنا على إعادة مشاهدتها مرة أخرى ومرات عديدة، لأننا في كل مرة من مرات التلقي نصبح أمام قراءة جديدة للعمل أو لنقل شعورمختلف به، فقد يزول السحر وتظهر التفاصيل باهتة وغير ممتعة، وقد يتأصل التأثير الأول ويرشق في الوجدان ما بدا وكأنه عابر أو سطحي أو غير ذي صفة شعورية.
«بدون ذكر أسماء» واحد من الأعمال الدرامية التي قدمت للمرة الأولى على شاشة رمضان 2013 من تأليف وحيد حامد وإخراج تامر محسن في أولى تجاربه الإخراجية «الروائية»، وهو أحد الأعمال الرمضانية القليلة جدا التي يمكن بل ويستحب أن تشاهد خارج السياق الرمضاني الضيق بما يكتظ به من أعمال لا يليق بها توصيف المسلسل أو حتى الإعلان، بل ينصح بمشاهدته خارج إطار الجدول المسلسلاتي الضيق الذي يصنعه كل منا في الشهر الكريم لأنه نتاج فكري وشعوري مختلف يحتاج إلى مساحة يومية من المشاهدة الحميمية الرائقة كالتي توفرها إعادة العرض الآن على القنوات المختلفة.
«عوالم وحيد حامد»
هناك مساحة فاصلة بين أن يكرر الكاتب نفسه وبين أن تصبح له عوالمه الخاصة وشخصياته التي تتحول بمرور الوقت وقوة التأثير إلى نماذج حية في ذاكرة الدراما والمجتمع، ووحيد حامد أحد الكتاب الذي يصعب أن نتهمه بأنه يكرر نفسه، صحيح أن ثمة شوائب تطال قوة تجربته وأصالتها في بعض الأحيان «ك(الوعد) و(الأوله في الغرام)» لكنه يظل قادرا على إدهاشنا بصب نبيذه القديم في كؤوس جديدة كل مرة.
دعونا نبدأ بالعنوان، لماذا أطلق «حامد» على مسلسله هذا الاسم؟ ربما لأننا أمام نماذج اجتماعية وسياسية أراد الكاتب من خلالها أن يقدم قراءة جديدة لعملية انقلاب الهرم الحضاري لمصر في الثمانينيات، لقد تناولت عشرات الأعمال الدرامية حقبة السبعينيات على اعتبار أنها مرحلة الانفتاح ونهاية عصر الاشتراكية الناصرية، وما ترتب على ذلك من ظهور طبقات اجتماعية جديدة وأسلوب اقتصادي مختلف وتشوه القيم المجتمعية وهبوط منحنى الجرس لكل ما هو أصيل وشريف ونقي، هنا يقدم لنا «حامد» من خلال الثمانينيات، كيف أن آثار الانفتاح الحقيقية لم تظهر في السبعينيات ولكنها تجلت بشكل واضح في فترة حكم مبارك، ونقصد بها انقلاب كل الأهرامات بداية من الأخلاق والشرف وصولًا إلى السياسة والمال.
إن كل شخصيات المسلسل تحمل أسماء، ولكنها تحمل في حركتها داخل الدراما جينات وصفات للعديد من الشرائح والنماذج التي أصبحت تشكل صورة المجتمع المصري في التسعينيات وجوهر الأزمة السياسية والاجتماعية المصرية خلال الألفية الثانية، فهي نماذج من قاع المجتمع أخلاقيًا وماديًا ووجدانيًا صعدت لتصبح رجال أعمال وفنانين وصحفيين، أي كريمة أي مجتمع حديث، وكأنه يريد أن يقول للمشاهد لا تأخذ بالأسماء بل انتبه إلى ما ستشير إليه هذه الشخصيات في الحلقة الأخيرة عندما تجتمع في إحدى حفلات رجال الأعمال عقب 10 سنوات من التحول والصعود والفساد الكامل.
إن «حامد» لا يقصد هنا أن يشير إلى تلك الراقصة أو ذلك الصحفي أو رجل الأعمال أو الشيخ ولكنه يتحدث عن طبقات كاملة ظهرت في أخطر مراحل تحول المجتمع، وأصبحت أمراضًا في بدن هذا المجتمع لم تستطع حتى الثورات أن تخلصها منه.
ونعود لفكرة النبيذ القديم الذي تحدثنا عنها، فتدريجيًا عبر الحلقات شعرنا أن ثمة أصداء واضحة من تجارب «وحيد» السابقة وعوالمه المعروفة، فألا يذكرنا العالم السفلي للنعجة أصلية أبوالقمصان بذلك العالم الغريب الذي ظهر خلال فيلم «آخر الرجال المحترمين» بزعامة علي الشريف، وكان يتكون من جامعي القمامة والنشالين والمتسولين والشحاتين حين اضطر المدرس المحترم إلى أن يلجأ إليه بحثا عن تلميذته المفقودة، ثم رأيناه مرة أخرى في «الأوله في الغرام» وكان أحمد راتب قد حل محل «الشريف»، وها نحن نعود لنراه من زاوية مختلفة ولكن بنفس الروح تقريبا، في «أصيلة».
ألا نشعر أن أحمد الفيشاوي في شخصية عاطف هو «عفريتة» سيد مراد المصور الأصيل في «اضحك الصورة تطلع حلوة» ففي مقابل شرف وأمانة «سيد» تأتي خسة ونذالة وتسلق «عاطف» ولننظر إلى الفرق في أسلوب «سيد» في تصوير الحفلات الخاصة وطريقة «عاطف» في استخلاص الفضائح منها.
ألم يخطر في بالنا أن الست «نعناعة» صفوة، المطربة العجوز التي انتهى زمانها تشبه سوسن بدر في «ديل السمكة»، في شخصية مطربة الأفراح الشعبية التي تساعد «عمرو» بشراء أشعاره، والذي نرى وجهًا آخر له هنا في شخصية «أحمد» كشاف النور، الشاب الذي يقع في هوى «تغريد» ابنة بائع البسبوسة وأخت «عاطف»! ثم ألا تذكرنا قصتهم في النهاية عندما ورثت تغريد الملايين من زوجها الثري العربي الذي باعها إليه زوج أختها «الشيخ» وعادت لتبحث عن «أحمد» حبيبها الفقير بعودة «أمل» للبحث عن حبيبها الأول «حسن» بعد أن مات زوجها الذي باعها إليه عمها في فيلم «الدنيا على جناح يمامة»، ثم ألا يبدو الوعد الذي أخذته «الست أصيله» على «رجب الفرخ» بأن تدفن في حفرة كبيرة بالأرض الصحراوية التي اشترتها أشبه بالوعد الذي أخذه محمود ياسين المجرم المتقاعد على آسر ياسين المجرم الشاب بأن يدفنه فوق تلة على البحر!!
هنا يمكن أن نقول إن كل تلك الأصداء والتكرارات الفنية من أعمال سابقة للكاتب أحد اسباب أنه أطلق على عمله الجديد «بدون ذكر أسماء» حتى يتسنى للمتلقي أن يستعيد تلك النماذج والشخصيات من أعماله السابقة ويدرك أثناء مشاهدة كل حلقة أنه يطأ دنياه الدرامية الواسعة والخصبة.
وكما قدم وحيد حامد نموذجا مختلفا لشكل الفيلم السياسي في «معالي الوزير» يقدم هنا على مغامرة شكلية تدل على «شبابية الكتابة» رغم رحلته الفنية الطويلة عندما يقدم شخصية سعيد القصاص المهندس الذي يصعد كالسوس الذي ينخر داخل بدن الاقتصاد المصري منذ أواخر السبعينيات دون أن يتقاطع خط الشخصية مع أي من خطوط الشخصيات الأخرى التي تتداخل مصائرها وتتصادم إراداتها ضمن الصراع الدرامي العام للعمل، وباستثناء لقاء عابر في الكازينو الشعبي الذي كانت ترقص فيه «مبسوطة» بينما يشاهدها «رجب وأصيلة» وينتظرها «عاطف»، يجلس «سعيد» فقط على مقربة منهم، ثم لقائهم الأخير في حفل رجل الأعمال الذي تزوج من النجمة السينمائية «فرح الشحاذة مبسوطة سابقا» ويعرف نفسه ب«سعيد الخيال» في لفتة ساخرة لتبدل الحال من اسم «القصاص» المنسوب لقصاص الحمير إلى الخيال الذي يوحي بعراقة الأصل وسموه.
لم «يقدم» حامد على إقحام سعيد داخل خطوط الشخصيات الأخرى أو يخش من اتهامه بالمضي خلف خط فرعي لا يدعم الخطوط الرئيسية، لأننا باختصار أمام نص درامي يحتفى بتشظي الحكايات في مقابل وحدة الفكرة وقوتها، وهي عملية تشريح دقيقة ومتأنية لنماذج وطبقات من المجتمع عبر مرحلة تحول خطيرة، لانه تحول لم يطأ السياسة والاقتصاد فقط كما حدث عقب ثورة يوليو ولكنه شوه الأخلاق والقيم والعادات مدمرًا البنية التحتية لوجدان وضمائر المصريين في سنوات قليلة.
تامر محسن في أولى تجاربه يدرك تماما أنه يتعامل مع نص مختلف وغير تقليدي فليس ثمة بطل أو شخصية رئيسية ولكن ثمة قاعدة عريضة من عدة شخصيات تمثل في النهاية صورة بأشعة إكس للمجتمع في مرحلة زمنية سابقة ولكنها ممتدة التأثير، ثمة سيطرة كامله على الإيقاع وأحكام السرد البصري والانفعالي لكل شخصية حتى الثانوي منها، ثمة توظيف للنور والظل والحالة اللونية الصفراء التي تصبغ المشاهد وتعطينا انطباعًا بقدم الأشياء وعتاقة التفاصيل، ثمة اختزال حقيقي في لغة السرد عبر توظيف المادة الأرشيفية من أجل بناء الخلفية الزمنية الواقعية للأحداث والشخصيات.
ودون الوقوع في فخ النوستالوجيا، ثمة حركة كاميرا واعية واختيار زوايا لقطات وأحجام متقنة تدل على قدرة المخرج على إضافة صوت للحكي بالصورة إلى جانب التمثيل والحوار والأحداث خاصة في مشاهد «تغريد» الأخيرة ومشاهد صعود «عاطف» في عالم الصحافة ومشاهد «أصيلة» و«رجب الفرخ» في المخزن الواسع وغرفتها الزجاجية الكئيبة، أو مشهد وفاة «قصاص الحمير» في طرقات القرية، ولا ننس قدرة فيكتور كريدي كأحد أبرع مصوري جيله على وضع العمل كله في إطار لوني واحد يشبه في صفرته المادة الأرشيفية المستخدمة، وعلى استخدام مصادر اضاءة منطقية تفيد الحالة الواقعية للزمن والأحداث بعيدا عن الألعاب التأثيرية أو الشطحات الضوئية التي يغري بها عمل «حداثي» كهذا.
فريدة سيف النصر في دور العمر بالنسبة لها, وشيرين رضا تمثل لأول مرة في تاريخها المتقطع وأحمد الفيشاوي يقدم أداء ثعلبيًا يستغل فيه ملامحه وعيونه بشكل مؤثر وعميق، روبي أفسدت الدور بالشين الشعبية التي ألحقتها طوال الوقت بكلامها في النصف الأول من العمل وبدت متخلفة عقليا أكثر منها شحاذة لكنها استعادت سيطرتها على الشخصية خلال النصف الثاني في رحلة الصعود والترقي عبر الرقص وبيع الجسد بأثمان أعلى، محمد فراج يعطي درسًا في أداء شخصية «الفرخ» الانفعالية دون ابتذال ولكن بسوقية فنية تذكرنا بتعبير جماليات القبح.