"خالتى صفية والدير".. ماسية بهاء طاهر

إذا كان العنوان يمثل الخطوة الإجرائية الأولى، التى يقدم بها الإبداع نفسه للمتلقى، باعتباره العتبة الأولى التى تمثل مفتاح الغوص فى عمق النص، فإن المصاحبات النصية الأخرى تكمل الصورة وتقرب القراءة الدلالية من مضمون الخطاب السردى.
ونبدأ بعتبة العنوان لتحليل بنيته الصياغية، ونظام العلاقة التركيبية ذات الطابع الثنائى وعمق الإشارات الدلالية ورصد الدوال الغائبة والحاضرة فيه، ويتكون العنوان من مقطعين «خالتى صفية.. والدير». ويشكل العلاقة الثنائية من دالين وليس دالا واحداً لأفق مزدوج.
لأن الثنائية- هنا- ليست تعبيراً عن إضافة تكمل معنى الابتداء، الذى يضع متن النص فى مقام الإخبار، وليست تعبيراً عن عاطف ومعطوف يجسد أحدهما علاقة تبعية بالآخر.
والعنوان- على هذا النحو- يتكون من مقطعين، لكل منهما دوال مختلفة يمثلان عالمين منفلصين، عالم الخالة المحمل بإشارات قريبة وبعيدة للفضاءات الاجتماعية بثقافتها الشعبية التقليدية التى سنصادفها فى الرواية كجزء من بيئة صعيدية محافظة منغلقة بسطوة العادات والتقاليد، وسلطة العرف والدين، التى تمثل من زاوية ما ميداناً خصباً للصراع النفسى والاجتماعى، ثم يأتى المقطع الثانى «الدير» تمثيلاً لعالم آخر قمة فى التسامح والزهد، وهو عالم يخلو تماماً من الصراع.
إلى هذا الحد تبرز الدوال المتناقضة بين التشكيلين اللغويين والعالمين المتضادين، لكن وجهاً آخر للقراءة يجعل الائتلاف بديلاً عن التنافر، فالعالم الأول بطابعه الصراعى، وبرغم اشتباك خطوطه وتعدد مساربه فإنه عالم منغلق، متصلب، تعيش بنية الوعى فيه حالة ثبات، وعلى الجانب الآخر فعالم «الدير» شديد التسامح ساكن المياه، إلا أنه أيضاً مغلق سواء بالمعنى المادى المرتبط بالأسوار العالية التى تحيطه، وهو منغلق من زاوية ثانية على مفاهيمه، وقيمه الدينية والتى ينظر من خلالها على العالم.
إذن نحن أمام أسطورتين بينهما أوجه تنافر وأوجه تلاقى.
وثمة تأويل ثان للعنوان إذا قرأنا جغرافيته اللغوية، فبين المقطعين تقع «الواو» كتمثيل أيقونى وتجسيد بصرى لحركة عالمين فى ائتلافهما واختلافهما، وقبل الواو التى تعطف المكونين، تقع نقطتان ترسمان الحدود الفاصلة بين العالمين، وتعترف بالمسافة البينية، وإذا كانت الواو العاطفة قد ألحقها الكاتب بالدير فيما بعد النقطتين، ولم يلحقها ب«خالتى صفية» فهذه إشارة أخرى إلى انقطاع الاتصال بين العالمين وكأننا أمام حكايتين، واحدة عن الخالة صفية، والثانية عن الدير.
وفى قراءة ثالثة لعتبة العنوان، ينصرف التلقى إلى دلالة استخدام المؤلف لإضافة صفة القرابة «خالتى» إلى اسم «صفية».
فالمقطع «خالتى صفية» يشير- دلالياً- إلى أكثر من علامة.
أولاً: إعطاء صفة القرابة «الخالة» ونسبتها إلى ياء المتكلم يرسلان إشارة للقارئ بذاتية الحكى، بالقدر الذى يحيل التلقى لنمط السيرة الذاتية الروائية.
ثانياً: يعبر عن تقليد شائع فى ثقافة أهل الجنوب فى إطلاق صفة الخال والخالة على دائرة واسعة من الأقارب والجيران والأصدقاء، وليس شرطاً أن يكونوا من كبار السن، فالخالة صفية فى الرواية تكبر الراوى بأعوام قليلة، ويشير لفظ «الخالة» أيضاً إلى حميمية اجتماعية، ونفسية، نظرا للمكانة التى تتمتع بها الخؤولة فى ثقافة الجنوب فى مصر.
ثالثاً: يمارس الراوى- كما فى سائر أعماله- غرامه الأثير بالأسطورة، ربما بنفس المعنى الذى قصده «رولان بارت» فى تعريفه للأسطورة كنظام سيمولوجى يهدف إلى السمو داخل الزمن الواقعى، فاختيار اسم امرأة فى العنوان يدعم الفكرة «الإيزيسية» التى تراود الكاتب فى معظم أعماله السابقة، وأبرزها شخصية «ضحى» فى رواية «قالت ضحى» التى تماهت بالحلم والصراع مع أسطورة إيزيس المصرية، وتكاد لا تخلو أعماله السابقة من هذه التيمة وإن اتخذت أشكالاً مختلفة كشخصية «ليلى» فى «شرق النخيل»، ومارتين فى «أنا الملك جئت» وآن مارى فى «بالأمس حلمت بك» التى كانت معادلاً دلالياً لشخصية غادة الكاميليا.
ومن ثم تصبح شخصية «صفية» امتداداً لصورة المرأة واهبة الحياة، التى تمر بمرحلة صراع داخلى وخارجى، تضعها فى دائرة ملحمية، تقترب فيها من حدود الأسطورة، خاصة أن البيئة المكانية التى يتحرك من خلالها السرد- تقع فى منطقة الأساطير القديمة «الكرنك» أو طيبة عاصمة الأساطير والخوارق وساحة المعابد والكهنة والطقوس المقدسة، ولهذا الفضاء المكانى وجود وحضور قوى فى معظم أعمال بهاء طاهر، وبرغم أسوار العرف وصرامة التقاليد التى تحيط بالمرأة فى الصعيد للدرجة التى يعتبر اسمها فى الثقافة الشعبية لغزا وسراً ينبغى كتمانه.
لكن الراوى تحايل على تلك الإشكالية، بتقديم نموذج الراوى الطفل، كى يتحرر من مسؤوليات الكبار، ثم تعمد كسر بنية الوعى المتصلب بإضفاء السمات الأسطورية على شخصية «صفية» فهى إيزيس التى تريد استعادة شتات الزوج القنصل أو «أوزوريس» وتحرض الابن حسان أو «حور» على الثأر لأبيه من الحبيب القديم، «حربى» الذى يتحول إلى «ست» إله الشر.
وفى «خالتى صفية والدير» تتحول الأسطورة إلى أدوات فكرية للتعبير عن أفكار وعلاقات مجردة، يقوم الراوى بضبطها اجتماعياً.
بالإضافة لكل ذلك، فقد وضعنا العنوان أمام وعاءين، أحدهما أسطورى والثانى مقدس «خالتى صفية.. والدير»، وكأنه يستعيد الأصول المقدسة للميثولوجى، والأصول العقائدية للأسطورة.
لكننا إذا عدنا لتأمل دلالة التسمية فى «صفية» فإنها سوف تحيلنا مرة أخرى إلى المقدس، ذلك الاسم ذى المكانة الدينية الرفيعة لدى المسلمين، بالإضافة إلى المعنى الاصطفائى فى الاشتقاق مما يعطى إشارة دالة باتجاه آخر يتعلق بالخطاب السردى، ورسالته المضمونية، التى تطمح لإزالة الفواصل وأدوات العطف الدينى والاجتماعى بين المسلم والمسيحى أو بين المقدسين، فى علاقة القرية بالدير، وهو ما ختم به رسالته الحكائية فى السطور الأخيرة من الرواية: «وأسأل نفسى إن كان مازال هناك طفل يحمل الكعك إلى الدير فى علبة بيضاء من الكرتون؟ وأسأل نفسى إن كانوا مازالوا يهدون إلى جيرانهم ذلك البلح المسكر الصغير النوى؟ أسأل نفسى.. أسألها كثيراً».
أما عن المصاحبات النصية للعمل، فالمؤلف يصدر روايته بملحوظة من سطرين قبل النص تقول: «الأحداث والشخصيات والمواقع فى هذه القصة من نسج الخيال، وأى تشابه مع الواقع هو محض مصادفة»، وهى ملحوظة ليست مجانية من قبل المؤلف لأنها تتعلق بالميثاق السردى الذى ينسجه مع المتلقى، فهل أراد بهذه الملحوظة أن يؤكد الصفة الأجناسية للرواية باعتبارها سرداً ذاتياً أو سيرة ذاتية، وأراد لفت انتباهه لتلك الحقيقة؟ أم أنه أراد العكس مظنة أن يفسر القارئ ضمير الذات فى السرد باعتباره ذات المؤلف الحقيقية؟
ثم يعود الكاتب فى مقدمة الرواية، ليقدم شهادة سيرية أدبية بناء على طلب الناشر، فيقول مراوغاً: «لقد حرصت فى أولها على أن أقول كل أحداثها من نسج الخيال، ليس بالضبط، فجنين الخيال أيضاً هو الواقع، ذلك الإلحاح على المراوغة بين الحقيقى والخيالى يقطع بذاتية السرد وسيريته فى إطار تخييلى، لأن المؤلف يمكن أن يتبرأ من وجوده المباشر كراو بطل، إذا جاءت شخصية الراوى فى السرد بطريقة تشين الذات الساردة، لكن الراوى فى «خالتى صفية والدير» كان مجرد طفل برىء يراقب الأحداث ويسجلها ويتأملها كطفل، ويحدب على بعض الأبطال بمن فيهم المذنبون.
ومن ثم ينتفى المبرر الأخلاقى وكذلك الفنى، لأن المؤلف نفسه أراد أن يقدم قراءة تأويلية لعمله فى المقدمة فقال: «وهناك أيضاً ملمحان فى تلك الرواية، لاحظتهما فى كثير من القصص، التى كتبت فى مصر فى السبعينيات وحتى الآن (مطلع التسعينيات) وهما العودة إلى مطلع الطفولة، أو رواية القصة من منظور طفل أو صبى، وارتباط ذلك بمحاكمة الماضى والحاضر معاً عن طريق العودة إلى التاريخ الحقيقى أو الأسطورى».
إذن ثمة قصدية واعية وقصدية مضمرة، بمعنى أنه إذا كانت الأسطورة بشكل عام تمثل طفولة الوعى البشرى، وأن الواقع الحياتى فى تلك البيئة الزمكانية مازال يحيا فى ظل أسطورته الخاصة، فمن الطبيعى أن يضطلع الطفل بمقام الحكى، للتعبير عن قلق الأسئلة التى أحاطت بالسرد من كل جانب، ولتقديم نموذج لبطل على أعتاب الوعى، لا يقوم بدور الراوى العليم الذى يشرح ويفسر ويقود مصائر أبطاله وأحداثه.
فالطفل الراوى لم يقم بأسطرة شخصياته، لأن جوانبها الأسطورية قائمة بالفعل، أو أنها تكمن حينما لا يكون صراع، ثم ما تلبث أن تعود فى ظل صراع يقترب من صراع الآلهة فى الأساطير القديمة، كلحظة التحول التى قلبت صفية من ست الحسن والجمال إلى تلك المرأة العجفاء الخشنة طالبة الثأر.
كل هذه العتبات ساهمت- بشكل كبير- فى تقديم المفتاح الدلالى لشفرات النص، وأقامت ميثاقاً سردياً، خلاصته أن الحكاية المسردة عبارة عن وعاء أنثربولوجى واسع، يمتص الأساطير والثقافة الشعبية والدينية فى رواية تقترب من روايات السيرة الذاتية، أو فلنقل إن الشروط المعرفية للحكاية هى التى فرضت شكلها الفنى.
وهو ما يجعل القراءة السيميولوجية، تسكت عن بعض الإشارات الأخرى كتلك التى تشابهت لحد التطابق بين الشهادة (المقدمة) كمصاحب نصى وبين المتن السردى، خاصة تلك التى تتعلق بالأب والأم والشقيقات وكذلك قرية الكرنك، والبيت الذى كان الأب يطمح لإقامته.
ولا يغيب عن سياق الوعى والإسقاط الأيدلوجى، قضايا الفتنة الطائفية وقضايا التطبيع، والسلطة، ومطاريد الجبل.