المسرح المصرى من صراع الريادة إلى صراع البقاء!

تحت أشعة الشمس المنعكسة على معابد طيبة وأبيدوس؛ اجتمع الكهنة فى احتفالية دينية كبرى، وبينهم وقف سِت، إله الفوضى والظلام، متربصًا بأخيه أوزوريس، إله البعث والحساب، الذى سقط ضحية للمؤامرة وتفرَّق جسده المقدس فى مياه النيل. على أثر ذلك؛ بدأت رحلة الإلهة الوفية إيزيس لاستعادة جسد زوجها، فذهبت للبحث عن أجزائه المبعثرة، لتبعث فيها الحياة من جديد.
هذا المشهد الأسطورى ليس مجرد سرد لقصة إله؛ وإنما تجسيد لصراع أزلى بين الفوضى والنظام، وبين الحياة والموت، وكذلك بين السُلطة والفن، ففى كل مرة يُعاد فيها تمثيله داخل المعابد، كان الكهنة يسعون لترسيخ شرعية الحاكم، مستخدمين هذا الفن كوسيلة لفرض سُلطة الفرعون باعتباره رمزًا للنظام والإلهية.
من الإغريق إلى عصر النهضة
كانت تلك اللبنة الأولى لفن الأداء، التى نقلها الإغريق لاحقًا فى شكل فنى مستقل بذاته، يقدمونه أمام الحشود التى تتجمع فوق المدرجات الحجرية فى أثينا، على شرف الإله ديونيسوس، لتشاهد عروضًا تراجيدية وكوميدية، يتخللها شِعر وموسيقى ويرتدى مؤدوها أزياء وأقنعة كبيرة؛ وتفتح فضاءً واسعًا لطرح الأسئلة الكبرى حول معنى الحياة والعدالة، وكيفية مواجهة القدر، فكانت المسرحيات محاكاة للأقدار البشرية ومعارك الأخلاق والقيم، مثل أعمال سوفوكليس ويوربيديس وإسخيلوس خلال القرن السادس قبل الميلاد، التى ترسم ملامح صراع الإنسان مع قوى الطبيعة، والأبطال التراجيديين مع قدرهم المحتوم.
لكن، وكما يحدث دائمًا فى التاريخ؛ الجدل حول أصول ذلك الفن لم يتأخر كثيرًا، فذهب البعض إلى محاولات إنكاره عن الحضارة المصرية القديمة، بدعوى أنه كان يقتصر على الطقوس الدينية، رغم أن أفلاطون – بذاته – وهو أحد فلاسفة اليونان العظماء، قال إنه «ما من علم لدينا إلا وقد أخذناه عن مصر».
تلك العبارة التى صدَّر بها الدكتور عمر المعتز بالله؛ كتابه «المسرح المصرى القديم»، وفى ثناياه جاء نقلًا عن كتاب «تاريخ المسرح» للناقد الإيطالى فيتو باندولفى؛ أنه «ثبت بالاستناد إلى مجموعة من الوثائق التاريخية، أن الطقوس والشعائر الدينية قد اتخذت شكل العروض الدرامية المسرحية فى الحضارات القديمة كالحضارة المصرية والآشورية والبابلية».
وتضيف د. نجوى عانوس، أستاذ النقد المسرحى بكلية الآداب جامعة الزقازيق، أن «المسرح ليس وليد الحضارات الغربية فقط بل هو جزء أصيل من التراث المصرى القديم، وقد عرفته الحضارة الفرعونية وقدّمته بأساليب تتماشى مع طقوسها الدينية والمناسبات الاجتماعية، إذ كان يُقدّم فى الشوارع والمعابد، ويشمل عروضًا تمزج بين الأداء والرقص والخطابة، تتفاعل مع الجمهور وتخاطبه بشكل مباشر، ولكن ليس بتنظيم رسمى كالمتعارف عليه اليوم».
وبطبيعة الأشياء ووفقًا لنظرية داروين؛ أخذ المسرح شكلًا أكثر تطورًا واحترافية مع الرومان، وظهرت المسارح الكبرى كمبانٍ مستقلة، وإن كانت النصوص قد تحولت من طابعها الفلسفى إلى التسلية واللهو، ليضيفوا بصمتهم الرومانية.
لكنه خلال العصور الوسطى فى أوروبا؛ سرعان ما عاد إلى سيرته الأولى، عندما سيطرت الكنيسة الأوروبية على كل جوانب الحياة، واقتصر المسرح على تقديمه كجزء من الطقوس الدينية ونقل القصص الإنجيلية بأسلوب مبسط يضمن بقاء السُلطة الدينية على قيد الحياة، من خلال ما يُعرَف ب «المسرحيات الطقسية».
إلى أن بزغ عصر النهضة خلال القرن السادس عشر؛ وظهر معه «الكوميديا دى لارتى» فى إيطاليا، وكوميديا موليير اللاذعة فى فرنسا، ومسرحيات شكسبير الخالدة فى لندن، وصارت هذه الدول الثلاث تتنافس فيما بينها على أحقية الريادة فى المسرح الحديث، والطليعى فيما بعد.
وبالطبع لم تكن قارة آسيا بما تضمه من حضارات عريقة؛ بمعزل عن الولوج فى هذا الصراع، إذ سعت دولها الكبرى مثل اليابان والصين والهند إلى إثبات قِدم أشكالها المسرحية عن تلك الأوروبية، فراحت اليابان، على سبيل المثال، تبرز تراثها فى مسرح النوه والكابوكى كأحد أقدم الأشكال المسرحية لتؤكد أن هذه الفنون تطورت بشكل مستقل عن المسرح الأوروبى، ومثلها الصين بمسرحها الأوبرالى، والهند بالمسرحين الكاتاكالى والبهراتاناتيام.
المسرح العربى وجدل الريادة
وسط هذا التنافس؛ أين ذهب المسرح العربى الذى انطلقت من حضاراته شرارة هذ الفن؟
مع دخول الإسلام إلى المنطقة؛ تغيَّرت طبيعة الفن المسرحى وتراجعت الطقوس الفرعونية ليحل محلها أشكال أخرى من التعبير الفنى مثل خيال الظل والقصاصين الذين كانوا يسردون الحكايات الشعبية والدينية، والتى غالبًا ما كانت تتخذ طابعًا تعليميًا أو دينيًا، كقصص الأنبياء أو الشخصيات البطولية فى التراث العربى والإسلامى.
وفى القرن التاسع عشر؛ بدأت نهضة مسرحية حديثة فى مصر متأثرة إلى حد كبير بالنهضة الأوروبية، وخاصة الفرنسية، على يد يعقوب صنوع، الذى لُقِّب ب «موليير مصر»، واشتهر باسم «أبو نضارة المصرى». لكنه بعد تاريخ طويل وتراث محقق على مدار أكثر من قرن؛ لم يسلم من صراع افتعله البعض للتشكيك فى ريادته، وزحزحة بداية تاريخ المسرح المصرى الحديث من القرن التاسع عشر إلى بدايات القرن العشرين، تقول د. نجوى عانوس: «هناك من يحاول إنكار دور يعقوب صنوع أو التقليل من قيمته لصالح حضارات أخرى، فى محاولة مقصودة للتقليل من شأن الحضارة المصرية وفقًا لأجندات مختلفة، سواء من داخل العالم العربى أو خارجه. لكن الحقيقة أن المسرح المصرى كان له دور محورى فى تأسيس الفنون المسرحية، وقد استند الباحثون إلى نصوص تاريخية ودوريات تثبت ذلك لا يمكن التلاعب فيها».
مع تطور المسرح الحديث فى مصر، الذى بدأ بمحاكاة المسرح الأوروبى، مع جورج أبيض وسلامة حجازى؛ نشب صراع جديد بين الهوية والحداثة، وعلى أثره ظهرت فرقة رمسيس التى أسسها يوسف وهبى، لتخلق توازنًا بين الأمرين، فاهتمت بتقديم المسرحيات الاجتماعية التى تناقش قضايا الشعب المصرى، وكذلك عرض مسرحيات من الأدب العربى والعالمى.
ومن بعده توالت الفِرق المسرحية المتنوعة التى أسسها نجوم كبار مثل نجيب الريحانى وبديع خيرى، وعلى الكسار، الذين امتزج مسرحهم بالكوميديا الساخرة، ومن بعدهم إسماعيل ياسين وعبد المنعم مدبولى.
خلال الحقبة الأخيرة فى عمر المسرح المصرى، زادت نسبة الاعتماد على النصوص الغربية فيما يُقدَّم من عروض، خاصة بين الشباب فى عروضهم المستقلة أو التجريبية، وهو الأمر الذى تستنكره د. نجوى عانوس قائلة: «هناك موضوعات وقضايا عديدة تستحق معالجتها مسرحيًا من واقعنا أو تراثنا. لِمَ اللجوء لمسرحيات شكسبير وموليير وغيرها؟! مع كامل تقديرى لها، لكن المسرح فى النهاية هو مرآة المجتمع، ولا بد أن يعبِّر عنه ويناقش قضايا مواطنيه وتراثهم بدلًا من الانغماس فى الأعمال الأجنبية».
ترى عانوس أن أحد الأسباب وراء ذلك هو النقد المسرحى، فلا يزال المسرح المصرى يعانى من نقص فى الدراسات المتخصصة التى تبرز أصول المسرح وتاريخه العريق. وتشير إلى أنه رغم وجود أكثر من عشرين رسالة أكاديمية حول مسرح صلاح عبد الصبور مثلًا، فالكثير من النقاد لا يدركون التأثير العميق للمسرح الفرعونى فى مسرحه، حيث نقل بعض المراسم والطقوس القديمة بالكامل فى أعماله.
من أجل البقاء
فى الوقت الراهن بدأت الولايات المتحدة صراعًا جديدًا مع أوروبا حول الريادة فى تطوير المسرح التكنولوجى الحديث، بما فى ذلك استخدام الصوت والصورة والتأثيرات البصرية الرقمية فى العروض المسرحية، إذ يسعى «برودواى» إلى تقديم أنواع من المسرح التفاعلى، بينما تحاول ألمانيا وبريطانيا وفرنسا تطوير أشكال جديدة تدمج بين التكنولوجيا والفنون الأدائية. أما المسرح المصرى فيصارع من أجل البقاء، سواء فنيًا أو ماديًا.
ولعل أحدث مظاهر هذا الصراع؛ المصير المنتظر للمسرح العائم فى القاهرة، الذى صدر قرار بهدمه لأسباب لا تزال مبهمة وغير معلنة، لكنها تعيد طرح العديد من القضايا والتساؤلات الخاصة بالمسرح المصرى. فإن خرجنا من عباءة الحديث عن «العائم» وتاريخه، وفترات إغلاقه أو ترميمه وإعادة افتتاحه قبل خمس سنوات؛ سنجد أن هدم المسرح نظريًا وإحصائيًا يعنى مزيداً من التقليص لنسبة الفرد فى مطالعة هذا الفن، وذلك حسب ما رصده د. جمال ياقوت فى كتابه «المسرح والجمهور» حول آليات بناء جمهور للمسرح، بأن عدد دور العرض المسرحى فى مصر بكل أشكالها لا تتعدى 105، ووفقًا لذلك فإن المسرح الواحد – على اختلاف سعة كل مسرح – يخدم حوالى مليون فرد من إجمالى عدد السكان.
ويرى جمال ياقوت، أستاذ التمثيل والإخراج فى قسم المسرح بكلية الآداب جامعة الإسكندرية؛ أن الأزمة الحالية لا تتوقف عند نقص عدد المسارح فحسب، بل تمتد إلى غياب البنية التحتية اللازمة لدعم النشاط الثقافى بشكل كافٍ، إذ تبقى بعض المسارح مغلقة لسنوات طويلة بسبب عدم القدرة على إتمام التجديدات أو توفير الموارد اللازمة للصيانة، كمسرح فاطمة رشدى العائم مثلًا، الذى ظل مغلقًا لفترات طويلة دون أى تحرك لإعادة تشغيله.
وكمثالٍ يتحدث د. جمال عن مدينة الإسكندرية التى شهدت تراجعًا كبيرًا على مر السنين فى عدد مسارحها، قائلًا: «فى الماضى، كانت الإسكندرية تزخر بحوالى ثلاثين مسرحًا، مما جعلها مركزًا ثقافيًا نشطًا ومتنوعًا.
أما اليوم، فلا يتبقى سوى ثلاثة مسارح فقط، ومعظمها لا يكون متاحًا للجمهور بالشكل الكامل، ربما مسرح الأنفوشى هو الوحيد الذى يعمل بشكل منتظم وعام، أما المسارح الأخرى مثل مسرح المكتبة وغيره، فهى مخصصة لأغراض معينة أو مغلقة لأسباب تتعلق بالصيانة أو الاستخدام المحدود.
وفى الواقع، هذا الوضع يعكس أزمة حقيقية فى توزيع المسارح وتوافرها للجمهور، حيث نجد أن العديد منها تم إغلاقها منذ سنوات طويلة ولم تُبذل أى جهود جدية لإعادة افتتاحها أو ترميمها».
وعلى المستوى الفنى؛ ترى د. نجوى عانوس أن الإنتاج المسرحى الحالى يعانى من مشكلة اعتماده الزائد على التكنولوجيا فى تصميم المشاهد (السينوغرافيا) بشكل يطغى على أداء الممثلين، فى حين أن تقديم عرض متناسق يتطلب وجود تناغم بين الإضاءة، والموسيقى، والتمثيل.
فى سبيل النجاة
المسرح فى مصر اليوم يقف عند مفترق طرق؛ بين ماضيه العريق ومستقبله الغامض. لا تزال بعض المسارح تقاوم، من خلال عروض تجريبية، أو من خلال دعم الفرق المستقلة التى تقدم مسرحيات تتناول قضايا الشباب والمجتمع.
لكن يبقى السؤال الحاضر دائمًا: هل يمكن للمسرح أن يستعيد مكانته، أم أنه سيظل محصورًا بين قيود أزماته المتتالية؟ وهو أمر ليس بجديد، إذ نجد فاروق عبد القادر يطرح بعض تلك التساؤلات قبل خمسين عامًا فى مجلة الطليعة تحت عنوان «المسرح المصرى.. بلا مسرح؟» بمشاركة عدد كبير من فنانى المسرح وقتها مثل: سعد أردش وكرم مطاوع وبهاء طاهر ونعمان عاشور وزكى طليمات وعبد الرحمن أبو زهرة وجلال الشرقاوى وآخرين.
ولأن الأمل لا ينتهى؛ لابد أن نحاول - دائمًا - البحث عن حلول وسُبل للنجاة، تقول د. نجوى: «الفن المسرحى لا يتطلب مسارح ضخمة، بل يمكن تقديمه فى الشوارع والأماكن العامة بموارد بسيطة تعبِّر عن هموم المصريين وتطرح قضاياهم اليومية.
أما المهرجانات المسرحية؛ مثل المهرجان القومى للمسرح والمهرجان التجريبى، فهى تواجه بعض المشكلات التنظيمية والفكرية التى تؤثر على مستوى العروض وجودتها، لذا يجب أن تكون هناك رؤية واضحة وتخطيط سليم لضمان تقديم أعمال مسرحية تعبر عن الأصالة المصرية وذات رسالة لها قيمة فنية وثقافية».
وبرؤية متصلة يقول د. جمال ياقوت: «يكمن الحل فى إعادة إحياء المسرح المجتمعى وتوسيعه ليشمل مناطق متعددة فى مصر، وهو مسرح يتيح الفرصة للناس فى مختلف المناطق الجغرافية لممارسة النشاط المسرحى فى أماكن بسيطة ومفتوحة مثل الشوارع والحدائق، بحيث لا يقتصر على المدن الكبرى فقط، بل يصل إلى القرى والمناطق الريفية والمدن الجديدة».
ولتعزيز وجود المسارح المجتمعية يرى ياقوت أنه يمكن إنشاء مسارح بسيطة بتكاليف قليلة على أراضٍ مملوكة للدولة، فالمسرح لا يحتاج دائمًا إلى أماكن ضخمة ومجهزة بأحدث التقنيات، بل يمكن تقديمه فى أى مكان يُتاح للناس فيه التعبير عن قضاياهم وتطلعاتهم.
مضيفًا: «أن تطوير البنية التحتية للمسرح يجب أن يترافق مع تخطيط لبناء مسارح جديدة فى المناطق المحرومة، ومن الضرورى أن تعمل الهيئة العامة للثقافة على تفعيل هذه المبادرات وأن تُخصص ميزانيات لإقامة المسارح المجتمعية، فالمسرح لا يقتصر على الفن والإبداع فقط، بل هو وسيلة لبناء العقول والمجتمعات.
وبالتالى؛ دعم المسرح وتطويره يتطلب رؤية واضحة وإرادة سياسية وثقافية لتحقيق التغيير المطلوب، وإعادة إحياء الثقافة المسرحية فى مختلف المحافظات».
تتنوع أشكال المسرح عالميًا لتشمل الكلاسيكى والغرفة والشارع والفقير والتعليمى والغنائى والتفاعلى وغيرها، لكننا لم نعرف منها فى مصر سوى القليل، وما يصلنا منها يكون على نطاق ضيق، رغم أن مسرح الشارع مثلًا يُعد من أقوى أشكال التواصل مع الجمهور، لكنَّ إحياءه يحتاج إلى تخطيط شامل من قبل الجهات المعنية لضمان وجود مساحات مفتوحة يمكن استخدامها للعروض المسرحية دون قيود أو تعرض للمساءلة القانونية، ومثله المسرح التعليمى الذى يمكن أن يلعب دورًا كبيرًا ومؤثرًا فى مسيرة طلابنا واستيعابهم للمناهج الدراسية، ولذلك يقول د. جمال: «التحدى الحقيقى يكمن فى غياب الإرادة أو التعاون بين الوزارات المعنية، مثل وزارة الثقافة والتربية والتعليم.
ففى الماضى؛ كانت الأنشطة المدرسية تشمل الموسيقى والفنون التشكيلية والمسرح، لكن اليوم لم يعد ذلك قائمًا بالشكل المطلوب، رغم توافر الإمكانيات والكوادر المتخصصة.
يمكن أن يُدمج المسرح ضمن النشاطات المدرسية، فيعمل على تشكيل الوعى بهذا الفن منذ سن مبكرة لدى الطلاب، ومن ثم إعداد أجيال جديدة تدرك أهميته وتأثيره الثقافى والاجتماعى، فالمسرح ليس وسيلة للتسلية بقدر كونه أداة قوية لتشكيل الهوية والمجتمع.
وفى ضوء ذلك؛ يجب أن تعمل الجهات المعنية على توفير الدعم المالى اللازم للمسرح المدرسى، وتدريب المعلمين على كيفية استخدام المسرح كأداة تعليمية، وأن تشمل الخطط بناء مساحات مسرحية فى المدارس، سواء كانت مساحات مفتوحة أو غرفا مسرحية صغيرة مجهزة بالأساسيات التى تمكِّن الطلاب من تقديم العروض المسرحية».
فى النهاية؛ يمكن القول إن المسرح فى حد ذاته هو تجسيد للصراع، صراع بين الحلم والواقع، وبين ما هو كائن وما يجب أن يكون.
ومادام هناك جمهور يتطلع إلى رؤية نفسه على خشبة المسرح، ومادام هناك فنانون يرفضون الاستسلام، فإن المسرح سيبقى، رغم كل الصراعات والتحديات، خاصة وأن المسرح المصرى يمتلك تاريخًا طويلًا وتراثًا عريقًا، لكنه بحاجة فقط إلى رؤى جديدة وإدارة واعية لإعادة إحيائه مجتمعيًا.