الصورة في السينما تساوي الكلمة في اللغة

يضعنا كتاب "سيمياء الصورة السينمائية" للباحث حسن قاسم (2016) أمام إشكالات البحث في العلاقة بين السينما والفنون الأخرى، والتعرف على طبيعة مشغلها النقدي، والذي يُمهّد لقراءة تشكلّات البناء والتركيب الفيلمي من خلال "واجب الناقد السينمائي الجديد في رؤية الجمال الفني الذي تصنعه العلامات داخل الخطاب السينمائي".
يتقصّى الباحث في مُقدمة كتابه، الصادر عن دار الشؤون الثقافية العامة ببغداد، المرجعيات التاريخية لمفهوم "سيمياء الصورة السينمائية"، في منطلقاتها النظرية والإجرائية بدءاً من أطروحات فردينان دي سوسير وشارل ساندرس بيرس، وصولا إلى مقاربات أمبرتو إيكو وجان ميكاروفسكي وكريستيان ميتز ولوري لوتمان وانتهاء بتجربة المخرج لارس فون تراير السينمائية، والتي تؤَسس مشغلها على أساس إثراء الوظيفة التواصلية- السيميولوجية للصورة السينمائية.
في الفصل الأول "سيمياء الصورة" يستقرئ الباحث فكرة المُركّب الدلالي لبيرس حول تثملات “الأيقونة- المؤشرية- الرمز"، في ترسيم حدود صياغة المشهد السينمائي، وإمكاناته العلامية في النظر إلى الواقع، أو إلى سرديات التخيّل، فالصورة في السينما تعني الكلمة في اللغة، والتمثّل السيميولوجي لتعالقهما يعكس وعي القرابة بينهما، وقدرة المؤلف والمخرج على توصيف هذا التعالق وتأويل مرجعياته.
وهو ما حاول الباحث أنْ ينحني على معالجات مشغله السيميائي، إذ تفترض الصورة السينمائية دالا لغويا، ومدلولا ذهنيا، مثلما يستدعي هذا الافتراض رؤية فنية تعبيرية لعين الكاميرا، ولوظيفة العلامة، فكلتاهما تقومان على التحقق الصوري، وعلى طبيعة الخطاب/ الرسالة التي يتلقاها المشاهد/ المتلقي، أو ما يمكن أنْ تُثيره لديه من بواعث نفسية وجمالية تقوم على “الإيماءات والتعابير" في السينما الصامتة، والأصوات والبنيات الصورية، و"الاستخدام الاستعاري" للأفكار والسينوغرافيا والموسيقى، بوصفها طُرقا مؤشرية في السينما الحديثة.
وفي الفصل الثاني الموسوم ب”دلالة العلامة السينمائية” يتابع الباحث قراءته للسياق الذي تتشكّل فيه الصورة السينمائية، بوصفها العلامي والتعبيري، أو بوصفها خطابا لا يمكن تلقيه إلّا من خلال تشيئه داخل النظام البصري، وعبر ذات المرجعيات المنهجية التي اعتمدها السيميائي أمبرتو إيكو في التوصيف الدلالي، أو بوصفه “مثيرا إدراكيا ينطلق أولا من قراءة صانع الفيلم لخطابه عن طريق ترتيب مفردات ذلك الخطاب في النموذج الإدراكي ليصل إلى المتلقي الذي يقوم هو الآخر بقراءة ثانية لذلك النموذج”.
في هذا السياق يضعنا مؤلف الكتاب أمام تصوّرٍ يقوم على أساس فهم الفيلم بأنه خطاب، أو أنه “مجموعة من العلامات الإبلاغية” تلك التي تستدعي اتصالا وفهما، مثلما تستدعي بعدين “دلالي وتركيبي” كما يقول يوري لوتمان.
التعيين السيميولوجي للصورة -كما عالجها الباحث- لا يتشكل خارج النص الفيلمي، فهي جزء من وحدته الموضوعية، لكنها أيضا تكشف عن مهارة المخرج والمصوّر، وحتى كاتب السيناريو في تمثيل نص سينمائي مشحون بالعلامات، ومفعم بالصور التعبيرية، فضلا عن الصور ذات المرجعيات النسقية، تلك التي تستعير من ثنائية أمبرتو إيكو “النص المغلق والنص المفتوح” احتمالاتها في المشاهدة والتأويل، وحتى في المتعة والتواصل وفي الغياب والحضور.
في الفصل الثالث “عناصر التدليل في الصورة السينمائية” يقارب الباحث الأبنية التأسيسية للمبنى السينمائي، من خلال وحدات “السرد الفيلمي، الشكل الفيلمي، اللغة السينمائية”، والتي تسبغ على الفيلم السينمائي توصيفا عاما، يؤشر مرجعياته البنائية، وتقاناته الوظائفية، وطبيعة اللغة بوصفها الاستعاري من خلال تقانة الحوار والسيناريو والتصوير، فضلا عن تمثّل أبعاد السرد السينمائي في سياقه الواقعي، أو المتخيّل.
العلاقة الأجناسية
الفيلم السينمائي وحدة دلالية يملك عناصره البنائية من جانب، ويملك رؤية واضحة للتعاطي مع وحدات الزمن والمكان والحدث والشخصية بوصفها المكونات الأساسية للسرد، مقابل الخصوصية في توظيف الكاميرا بوصفها الواسطة البصرية لتحريك تلك المكونات، في سياقها الإطاري، أو التعبيري، أو عبر الوظيفة المجاورة للسيمائية، تلك التي تُحيل إلى مرجعيات نفسية أو سياسية أو تاريخية لها دلالتها، ولها تأثيرها في عقل المشاهد/ المتلقي، كما فيلم “الجدار” للمخرج آلان باركر الذي يدين الاستبداد والخضوع والحرب عبر تشكّلات صورية/ بصرية وصوتية بارعة، وفيلم “أماديوس” للمخرج ميلوش فيرمان.
في الفصل الرابع والأخير “قراءة سيميائية لأفلام المخرج الدانيماركي لارس فون تراير” يعمد حسن قاسم عبر مقاربته الإجرائية إلى تبيين مدى العلاقة الأجناسية ما بين الصورة السينمائية والعلامة، من خلال معاينة أفلام محددة لهذا المخرج، ذات تقانات إخراجية وتصويرية خاصة، فضلا عن ثيماتها التي استغرقتها اهتمامات وجودية ودينية ونفسية، والتي تضع مشاهدها أمام سحر الصورة، وأمام لعبة البحث عن المتعة والإبهار، وغموض مرجعياتها التكوينية والدلالية المكثفة.
ففي فيلم مثل “ضد المسيح” يضعنا المخرج أمام مُركّب نفسي تعيشه شخصيات مضطربة، تواجه زيف وعيها ورهابها الداخلي، تبحث عن التطهير والخلاص، لكنها تصطدم بالواقع وتشوهاته، وبكآبة الفقد. توظيف المخرج لفضاء العلاج النفسي للشخصية العُصابية يستدعي في المقابل صياغة بُعد سيميائي يقوم على فكرة إيهامية للبحث عن القاتل/ صانع الخطيئة، وحتى مشهد الجنس بين البطلين يدخل في السياق العلامي لاستكناه فكرة الخطيئة وجذورها في المثيولوجيا المسيحية القديمة.
تقعيد الباحث لمنهجية الجانب الإجرائي لوظيفة العلامة عبر الفيلم السينمائي كان من أهم مباحث الكتاب، والذي تفتقر إليه المكتبة السينمائية العربية، فالنقد السينمائي كثيرا ما يعمد إلى معالجات تدخل في سياق ما تُمكن تسميته ب”أدبية النقد السينمائي” فضلا عن تهميشه للمقاربات الثقافية لتشريح الوحدات البصرية/ المشاهد للفيلم، إضافة إلى تشريح وظائفية حركية الكاميرا، عبر تمثلاتها لزمن السرد السينمائي، ولمستويات دلالاته “المنفردة والمركبة” كما يسميها الباحث، وهو ما يعني تمثلاتها للوحدات المُكوّنة للفيلم، أي الحوار والحركة وزوايا النظر، وتمثلاتها العلامية عبر استخدام اللقطات العامة، أو اللقطات البعيدة والقريبة، والتي تتبدى عبرها الشفرات التعبيرية للجسد والطبيعة، ولمهارة المخرج في وظائفيته الدلالية للخطاب الديني والاجتماعي والسياسي والتاريخي.
يضعنا كتاب "سيمياء الصورة السينمائية" للباحث حسن قاسم (2016) أمام إشكالات البحث في العلاقة بين السينما والفنون الأخرى، والتعرف على طبيعة مشغلها النقدي، والذي يُمهّد لقراءة تشكلّات البناء والتركيب الفيلمي من خلال "واجب الناقد السينمائي الجديد في رؤية الجمال الفني الذي تصنعه العلامات داخل الخطاب السينمائي".
يتقصّى الباحث في مُقدمة كتابه، الصادر عن دار الشؤون الثقافية العامة ببغداد، المرجعيات التاريخية لمفهوم "سيمياء الصورة السينمائية"، في منطلقاتها النظرية والإجرائية بدءاً من أطروحات فردينان دي سوسير وشارل ساندرس بيرس، وصولا إلى مقاربات أمبرتو إيكو وجان ميكاروفسكي وكريستيان ميتز ولوري لوتمان وانتهاء بتجربة المخرج لارس فون تراير السينمائية، والتي تؤَسس مشغلها على أساس إثراء الوظيفة التواصلية- السيميولوجية للصورة السينمائية.
في الفصل الأول "سيمياء الصورة" يستقرئ الباحث فكرة المُركّب الدلالي لبيرس حول تثملات “الأيقونة- المؤشرية- الرمز"، في ترسيم حدود صياغة المشهد السينمائي، وإمكاناته العلامية في النظر إلى الواقع، أو إلى سرديات التخيّل، فالصورة في السينما تعني الكلمة في اللغة، والتمثّل السيميولوجي لتعالقهما يعكس وعي القرابة بينهما، وقدرة المؤلف والمخرج على توصيف هذا التعالق وتأويل مرجعياته.
وهو ما حاول الباحث أنْ ينحني على معالجات مشغله السيميائي، إذ تفترض الصورة السينمائية دالا لغويا، ومدلولا ذهنيا، مثلما يستدعي هذا الافتراض رؤية فنية تعبيرية لعين الكاميرا، ولوظيفة العلامة، فكلتاهما تقومان على التحقق الصوري، وعلى طبيعة الخطاب/ الرسالة التي يتلقاها المشاهد/ المتلقي، أو ما يمكن أنْ تُثيره لديه من بواعث نفسية وجمالية تقوم على “الإيماءات والتعابير" في السينما الصامتة، والأصوات والبنيات الصورية، و"الاستخدام الاستعاري" للأفكار والسينوغرافيا والموسيقى، بوصفها طُرقا مؤشرية في السينما الحديثة.
وفي الفصل الثاني الموسوم ب”دلالة العلامة السينمائية” يتابع الباحث قراءته للسياق الذي تتشكّل فيه الصورة السينمائية، بوصفها العلامي والتعبيري، أو بوصفها خطابا لا يمكن تلقيه إلّا من خلال تشيئه داخل النظام البصري، وعبر ذات المرجعيات المنهجية التي اعتمدها السيميائي أمبرتو إيكو في التوصيف الدلالي، أو بوصفه “مثيرا إدراكيا ينطلق أولا من قراءة صانع الفيلم لخطابه عن طريق ترتيب مفردات ذلك الخطاب في النموذج الإدراكي ليصل إلى المتلقي الذي يقوم هو الآخر بقراءة ثانية لذلك النموذج”.
في هذا السياق يضعنا مؤلف الكتاب أمام تصوّرٍ يقوم على أساس فهم الفيلم بأنه خطاب، أو أنه “مجموعة من العلامات الإبلاغية” تلك التي تستدعي اتصالا وفهما، مثلما تستدعي بعدين “دلالي وتركيبي” كما يقول يوري لوتمان.
التعيين السيميولوجي للصورة -كما عالجها الباحث- لا يتشكل خارج النص الفيلمي، فهي جزء من وحدته الموضوعية، لكنها أيضا تكشف عن مهارة المخرج والمصوّر، وحتى كاتب السيناريو في تمثيل نص سينمائي مشحون بالعلامات، ومفعم بالصور التعبيرية، فضلا عن الصور ذات المرجعيات النسقية، تلك التي تستعير من ثنائية أمبرتو إيكو “النص المغلق والنص المفتوح” احتمالاتها في المشاهدة والتأويل، وحتى في المتعة والتواصل وفي الغياب والحضور.
في الفصل الثالث “عناصر التدليل في الصورة السينمائية” يقارب الباحث الأبنية التأسيسية للمبنى السينمائي، من خلال وحدات “السرد الفيلمي، الشكل الفيلمي، اللغة السينمائية”، والتي تسبغ على الفيلم السينمائي توصيفا عاما، يؤشر مرجعياته البنائية، وتقاناته الوظائفية، وطبيعة اللغة بوصفها الاستعاري من خلال تقانة الحوار والسيناريو والتصوير، فضلا عن تمثّل أبعاد السرد السينمائي في سياقه الواقعي، أو المتخيّل.
العلاقة الأجناسية
الفيلم السينمائي وحدة دلالية يملك عناصره البنائية من جانب، ويملك رؤية واضحة للتعاطي مع وحدات الزمن والمكان والحدث والشخصية بوصفها المكونات الأساسية للسرد، مقابل الخصوصية في توظيف الكاميرا بوصفها الواسطة البصرية لتحريك تلك المكونات، في سياقها الإطاري، أو التعبيري، أو عبر الوظيفة المجاورة للسيمائية، تلك التي تُحيل إلى مرجعيات نفسية أو سياسية أو تاريخية لها دلالتها، ولها تأثيرها في عقل المشاهد/ المتلقي، كما فيلم “الجدار” للمخرج آلان باركر الذي يدين الاستبداد والخضوع والحرب عبر تشكّلات صورية/ بصرية وصوتية بارعة، وفيلم “أماديوس” للمخرج ميلوش فيرمان.
في الفصل الرابع والأخير “قراءة سيميائية لأفلام المخرج الدانيماركي لارس فون تراير” يعمد حسن قاسم عبر مقاربته الإجرائية إلى تبيين مدى العلاقة الأجناسية ما بين الصورة السينمائية والعلامة، من خلال معاينة أفلام محددة لهذا المخرج، ذات تقانات إخراجية وتصويرية خاصة، فضلا عن ثيماتها التي استغرقتها اهتمامات وجودية ودينية ونفسية، والتي تضع مشاهدها أمام سحر الصورة، وأمام لعبة البحث عن المتعة والإبهار، وغموض مرجعياتها التكوينية والدلالية المكثفة.
ففي فيلم مثل “ضد المسيح” يضعنا المخرج أمام مُركّب نفسي تعيشه شخصيات مضطربة، تواجه زيف وعيها ورهابها الداخلي، تبحث عن التطهير والخلاص، لكنها تصطدم بالواقع وتشوهاته، وبكآبة الفقد. توظيف المخرج لفضاء العلاج النفسي للشخصية العُصابية يستدعي في المقابل صياغة بُعد سيميائي يقوم على فكرة إيهامية للبحث عن القاتل/ صانع الخطيئة، وحتى مشهد الجنس بين البطلين يدخل في السياق العلامي لاستكناه فكرة الخطيئة وجذورها في المثيولوجيا المسيحية القديمة.
تقعيد الباحث لمنهجية الجانب الإجرائي لوظيفة العلامة عبر الفيلم السينمائي كان من أهم مباحث الكتاب، والذي تفتقر إليه المكتبة السينمائية العربية، فالنقد السينمائي كثيرا ما يعمد إلى معالجات تدخل في سياق ما تُمكن تسميته ب”أدبية النقد السينمائي” فضلا عن تهميشه للمقاربات الثقافية لتشريح الوحدات البصرية/ المشاهد للفيلم، إضافة إلى تشريح وظائفية حركية الكاميرا، عبر تمثلاتها لزمن السرد السينمائي، ولمستويات دلالاته “المنفردة والمركبة” كما يسميها الباحث، وهو ما يعني تمثلاتها للوحدات المُكوّنة للفيلم، أي الحوار والحركة وزوايا النظر، وتمثلاتها العلامية عبر استخدام اللقطات العامة، أو اللقطات البعيدة والقريبة، والتي تتبدى عبرها الشفرات التعبيرية للجسد والطبيعة، ولمهارة المخرج في وظائفيته الدلالية للخطاب الديني والاجتماعي والسياسي والتاريخي.