سنان أنطون يكتب «فهرس» المهمشين

تعامل الكاتب العراقي سنان أنطون في روايته «فهرس» (دار الجمل، بيروت) بمنطق الكولاج، أو الجمع واللصق داخل إطار ما. وهذه التقنية يمكن أن تسهل على الكاتب المرور إلى أي زاوية يريد الكتابة عنها، وفي الوقت نفسه تفتح الإطار الكلي للنص، فتصبح المفردات أمام الكاتب قابلة لأن تكون شخصية فنية في النص، وفي الوقت ذاته هامشية وغير مؤثرة، وكأن حضورها موازٍ لغيابها.
قد تكون لذلك دلالته في فكرة الذاكرة المثقوبة التي سعى اليها أنطون في نصه، أو لفكرة الذاكرة البصرية التي تم نسفها ولم يبق منها سوى شذرات يسعى إلى تثبيتها من خلال الرواية، لكنها في النهاية تحيلنا إلى منطق الفهرس الذي يحوي كل شيء، سواء الأشياء أو البشر. إلا أن كثرة تعداد الأشياء والبشر والأماكن والأحداث وانعدام مركزية أي منها جلعنا أمام تداعٍ مفتوح، ما أفقد النصَّ مرتكزاته التي تجعله ينتمي إلى نوع معين من الفن.
تقوم رواية أنطون على نصين متداخلين، الأول يخص نمير، الذي يتحدث فيه بضمير الأنا الراصدة لوقائع ذكرياتها الشخصية، بدءاً من خروجه من العراق مع أسرته عام 1993 ثم عودته إليها كمترجم مع فريق إنتاج لفيلم وثائقي عام 2004، إلى أن تنتهي أحداث الرواية في 2009 حيث يموت ودود، صاحب النص الثاني، فيقرر نمير أن يكتب هذه الرواية تخليداً له. أما النص الثاني فكتبه ودود تخليداً للأشياء والبشر، وانطلاقاً من أن كل منا هو كتاب أو رواية تبدأ بميلاده وتنتهي بموته، ولأن الحرب قصفت كل شيء في العراق فقد أتت النهايات كافة على يدها.
أراد ودود لهذه الأشياء ولهؤلاء المهمَّشين أن تكون الكتابة من منطقهم، أي أنهم الذين يكتبون مذكراتهم وشهاداتهم ورؤاهم، وهي تيمة تذكرنا بأجواء رواية «اسمي أحمر» لأورهان باموق. ويأتي التداخل بين النصين، لأن كل شخصية من شخصيات ودود وأشيائه كانت فاصلاً بين جزء من ذكريات نمير واندياحاته السردية، ما يُذكرُنا بعالم إيتالو كالفينو في «لو أن مسافراً في ليلة شتاء»، و «مدن لا مرئية»، التي ورد ذكرها في النص أكثر من مرة، بما يؤكد فتنة الكاتب بها وبعوالم كاتبها.
تدهشنا قدرة سنان أنطون على رصد كل ما يرد على ذاكرته، حتى أننا نكاد نتوقع المشهد التالي أو القصاصة التالية سواء التي سيكتبها ودود، أو نمير من خلال ذكر اسم أو رصد مشهد يحتاج إلى توضيح أو لم يرد من قبل في متن العمل.
تدهشنا أيضاً قدرة الكاتب على ذكر التفاصيل، سواء أكانت ضرورية في السرد أم مجرد حيلة لإبراز قدراته على ذلك وتأكيده على دلالات ورسائل معينة. ويبدو النص في كثير من أجزائه وكأنه استعراض للقدرة على رصد التفاصيل اليومية والعادية وغير المؤثرة، وكأن المؤلف يسعى الى منح هذه التفاصيل بطولة في موازاة منح ودود شخوصه وأشياءه الهامشية دور البطولة في نصه.
في المقابل، كان يمكن الكاتب أن يمنح بطله حيزاً أوسع كي يجعل منه شخصية فنية جديرة بالإهتمام، بيد أنه لم يذكر من وقائع حياة ودود سوى قليل من التفاصيل التي وردت في مشهدين أو ثلاثة وكأنه مجرد شخصية من بين عشرات الشخوص. ولم يلبث في نهاية الرواية أن كرر أكثر من مرة كلمة «منطق ودود»، وكأننا أمام «منطق الخليفة»، أو «منطق كاشان»، أو «منطق الفهرس»، أو غيرها من عناوين الفصول. وهذا ما همَّش ودود نفسه، وأفقده فكرة الأسطورية والحضور المركزي، قياساً إلى تفاصيل مفرطة عن نمير وحبيباته وعلاقاته وجامعاته ومدنه الأميركية وشوارعها، ما يؤكد الغياب شبه التام للحياة والروح العراقية في موازاة الحضور الكثيف «للأمركة» ومظاهرها.
وعلى رغم أن النص يقدم أزمة المواطن العراقي، سواء في شتاته بعد الحرب أو بقائه المهدد بالتلاشي داخل بلاده المنكوبة، تبدو الشخصية الرئيسية (نمير) متصالحة مع نفسها. هي تعيش في أميركا وتقدم خدماتها للأميركيين وتتشابه مع نماذجها، بل إنها تتحدث عن المجتمع الأميركي بنوع من الفتنة، وهو ما يجعل البطل بلا أزمة حقيقية مع هذا المجتمع أو ثقافته أو حتى جيشه. على النقيض، يبدو ودود صاحب الإشكالية الأكبر، ليس لأنه دخل المعتقل في زمن صدام ولا لأن عمه سطا على ماله، ولا لأنه أدرك منطق بائعي الكتب، ولكن لأن ودود البسيط كان أكثر دفعاً لضريبة المواطنة، وأكثر انتماءً لمكانه. وربما هذا ما جعل نمير يضع له ثلاث نهايات، كانت إحداها أن يفرح مثله بالمنحة الأميركية ويذهب إلى العالم الجديد، بينما الثانية هي أن ينتحر حرقاً بين كتبه، والأخيرة أن تنفجر قنبلة في شارع المتنبي لتقتل ثلاثين شخصاً يكون من بينهم.
ربما كان أنطون في حاجة إلى تكثيف الرؤية وعدم الاستسلام للاندياح السردي عن كل شيء، فالرغبة الزائدة في الحضور لكل الأطراف لا تقدم سوى تهميش لهم جميعاً، وهذا ما جعل «فهرس» اسماً على مسمى، لأن الفهرس يذكر كل شيء ولا يتعمق في أي شيء، ليصبح كل ما فيه عابراً.
تعامل الكاتب العراقي سنان أنطون في روايته «فهرس» (دار الجمل، بيروت) بمنطق الكولاج، أو الجمع واللصق داخل إطار ما. وهذه التقنية يمكن أن تسهل على الكاتب المرور إلى أي زاوية يريد الكتابة عنها، وفي الوقت نفسه تفتح الإطار الكلي للنص، فتصبح المفردات أمام الكاتب قابلة لأن تكون شخصية فنية في النص، وفي الوقت ذاته هامشية وغير مؤثرة، وكأن حضورها موازٍ لغيابها.
قد تكون لذلك دلالته في فكرة الذاكرة المثقوبة التي سعى اليها أنطون في نصه، أو لفكرة الذاكرة البصرية التي تم نسفها ولم يبق منها سوى شذرات يسعى إلى تثبيتها من خلال الرواية، لكنها في النهاية تحيلنا إلى منطق الفهرس الذي يحوي كل شيء، سواء الأشياء أو البشر. إلا أن كثرة تعداد الأشياء والبشر والأماكن والأحداث وانعدام مركزية أي منها جلعنا أمام تداعٍ مفتوح، ما أفقد النصَّ مرتكزاته التي تجعله ينتمي إلى نوع معين من الفن.
تقوم رواية أنطون على نصين متداخلين، الأول يخص نمير، الذي يتحدث فيه بضمير الأنا الراصدة لوقائع ذكرياتها الشخصية، بدءاً من خروجه من العراق مع أسرته عام 1993 ثم عودته إليها كمترجم مع فريق إنتاج لفيلم وثائقي عام 2004، إلى أن تنتهي أحداث الرواية في 2009 حيث يموت ودود، صاحب النص الثاني، فيقرر نمير أن يكتب هذه الرواية تخليداً له. أما النص الثاني فكتبه ودود تخليداً للأشياء والبشر، وانطلاقاً من أن كل منا هو كتاب أو رواية تبدأ بميلاده وتنتهي بموته، ولأن الحرب قصفت كل شيء في العراق فقد أتت النهايات كافة على يدها.
أراد ودود لهذه الأشياء ولهؤلاء المهمَّشين أن تكون الكتابة من منطقهم، أي أنهم الذين يكتبون مذكراتهم وشهاداتهم ورؤاهم، وهي تيمة تذكرنا بأجواء رواية «اسمي أحمر» لأورهان باموق. ويأتي التداخل بين النصين، لأن كل شخصية من شخصيات ودود وأشيائه كانت فاصلاً بين جزء من ذكريات نمير واندياحاته السردية، ما يُذكرُنا بعالم إيتالو كالفينو في «لو أن مسافراً في ليلة شتاء»، و «مدن لا مرئية»، التي ورد ذكرها في النص أكثر من مرة، بما يؤكد فتنة الكاتب بها وبعوالم كاتبها.
تدهشنا قدرة سنان أنطون على رصد كل ما يرد على ذاكرته، حتى أننا نكاد نتوقع المشهد التالي أو القصاصة التالية سواء التي سيكتبها ودود، أو نمير من خلال ذكر اسم أو رصد مشهد يحتاج إلى توضيح أو لم يرد من قبل في متن العمل.
تدهشنا أيضاً قدرة الكاتب على ذكر التفاصيل، سواء أكانت ضرورية في السرد أم مجرد حيلة لإبراز قدراته على ذلك وتأكيده على دلالات ورسائل معينة. ويبدو النص في كثير من أجزائه وكأنه استعراض للقدرة على رصد التفاصيل اليومية والعادية وغير المؤثرة، وكأن المؤلف يسعى الى منح هذه التفاصيل بطولة في موازاة منح ودود شخوصه وأشياءه الهامشية دور البطولة في نصه.
في المقابل، كان يمكن الكاتب أن يمنح بطله حيزاً أوسع كي يجعل منه شخصية فنية جديرة بالإهتمام، بيد أنه لم يذكر من وقائع حياة ودود سوى قليل من التفاصيل التي وردت في مشهدين أو ثلاثة وكأنه مجرد شخصية من بين عشرات الشخوص. ولم يلبث في نهاية الرواية أن كرر أكثر من مرة كلمة «منطق ودود»، وكأننا أمام «منطق الخليفة»، أو «منطق كاشان»، أو «منطق الفهرس»، أو غيرها من عناوين الفصول. وهذا ما همَّش ودود نفسه، وأفقده فكرة الأسطورية والحضور المركزي، قياساً إلى تفاصيل مفرطة عن نمير وحبيباته وعلاقاته وجامعاته ومدنه الأميركية وشوارعها، ما يؤكد الغياب شبه التام للحياة والروح العراقية في موازاة الحضور الكثيف «للأمركة» ومظاهرها.
وعلى رغم أن النص يقدم أزمة المواطن العراقي، سواء في شتاته بعد الحرب أو بقائه المهدد بالتلاشي داخل بلاده المنكوبة، تبدو الشخصية الرئيسية (نمير) متصالحة مع نفسها. هي تعيش في أميركا وتقدم خدماتها للأميركيين وتتشابه مع نماذجها، بل إنها تتحدث عن المجتمع الأميركي بنوع من الفتنة، وهو ما يجعل البطل بلا أزمة حقيقية مع هذا المجتمع أو ثقافته أو حتى جيشه. على النقيض، يبدو ودود صاحب الإشكالية الأكبر، ليس لأنه دخل المعتقل في زمن صدام ولا لأن عمه سطا على ماله، ولا لأنه أدرك منطق بائعي الكتب، ولكن لأن ودود البسيط كان أكثر دفعاً لضريبة المواطنة، وأكثر انتماءً لمكانه. وربما هذا ما جعل نمير يضع له ثلاث نهايات، كانت إحداها أن يفرح مثله بالمنحة الأميركية ويذهب إلى العالم الجديد، بينما الثانية هي أن ينتحر حرقاً بين كتبه، والأخيرة أن تنفجر قنبلة في شارع المتنبي لتقتل ثلاثين شخصاً يكون من بينهم.
ربما كان أنطون في حاجة إلى تكثيف الرؤية وعدم الاستسلام للاندياح السردي عن كل شيء، فالرغبة الزائدة في الحضور لكل الأطراف لا تقدم سوى تهميش لهم جميعاً، وهذا ما جعل «فهرس» اسماً على مسمى، لأن الفهرس يذكر كل شيء ولا يتعمق في أي شيء، ليصبح كل ما فيه عابراً.