«العشاء الأخير».. من هم الصراصير الحقيقيون؟ (تحليل نقدي)

يملك عرض «العشاء الأخير» الذي قدمته فرقة المعبد المسرحية ضمن فعاليات الدورة الثامنة للمهرجان القومي للمسرح مقومات العروض ذات سقف التوقعات العالي الذي ينتهي على خلو الخشبة من أثر نفسي وذهني واضح عقب الأظلام النهائي أو اسدال الستار.
ولكن هل يصح في الأساس أن نقيم أي تجربة فنية من خلال سقف توقعاتنا!
الإجابة هي لا بالطبع، ولكن ولكننا نقصد بسقف التوقعات شعورنا بتوافر العديد من العناصر التي يمكن أن تصنع منه عرضا مميزا ومؤثرا وليس مجرد عرض ذو سمعة اعلامية طيبة وتحقق فني متواضع.
أولى تلك العناصر هي مجموعة الممثلين المخضرمين الذين يشاركون في تجسيد الشخصيات سواء الشباب منهم رمزي لينير وعبدالرحمن ناصر، ونقصد بالخضرمة هنا وجود موهبة ملموسة وذات بصمة نفسية على المتلقي أو الحضور الطاغي لجيل الكبار المتمثل في بطرس غالي وسيد رجب (الأول في دور رجل اعمال من زمن مبارك والثاني في دور رجل عسكري من نفس الزمن أو كما يطلق عليهم بشكل تجريدي في العرض الباشا والجنرال).
ثاني تلك العناصر هو التكوين الدرامي الذي شكله المخرج احمد العطار لتلك الطبقة التي كان من المفترض أن تنتهي في اعقاب ما حدث بمصر 2011 لأنها تحمل في داخلها بذور انهيارها واسباب سقوطها المنتظر – وربما من هنا يصبح العشاء الأخير تسمية تتجاوز الشكل المسرحي للمائدة التي تجتمع عليها الأسرة إلى التعبير عن قرب سقوط هذه الطبقة في أي لحظة نتيجة هشاشتها الداخلية.
لكن هذه الطبقة تحديدا – طبقة رجال الأعمال والجنرالات- أي اصحاب الامتيازات المادية والاجتماعية الباهرة وفي نفس الوقت اصحاب النفوس التافهة والعقول الفارغة إلا من الأرقام والأشياء والقيمة الاستهلاكية للمادة هذه الطبقة لم تنته بل استمرت وامتدت لتصبح حلما للكثيرين رغم تشوشها وفساد نفوسها ودمامة طبائعها التي تظهر من خلال الأحاديث المطولة التي تبدو بلا قيمة – وهي بلا قيمة حقيقية بالفعل- عملا بمبدأ سقراط (تكلم حتى أراك) فحديث افراد العائلة على العشاء يجعلهم يختفون تدريجيا من امامنا أو لنقل يتحولون بمرور زمن العرض إلى ما يشبه المائدة الشفافة التي يجلسون عليها- وهي عنصر ديكور عضوي جدا يعكس فكرة الكشف والفضح على عكس مائدة العشاء الاخير في لوحة دافنشي الشهيرة عن المسيح وحوارييه- فالعائلة تبدو تقليدية جدا في تكوينها ابن وزوجته وابنه وزوجها وطفليها ثم الوالد الباشا والضيف الجنرال/المخلص المنتظر من طبقة الصراصير كما يطلق عليها هو بنفسه في تحقير من شأن «الهؤلاء» الذين رفعوا رؤسهم بالعصيان في الشوارع والميادين ابان الحراك الشعبي.
وبالطبع فان مثل هذه الطبقة التي تتعامل مع من هم ادنى على اعتبار انهم صراصير من الطبيعي ان نراهم في اكلاشيه تقليدي جدا يعاملون الخدم بقسوة وتعالى وامتهان يصل إلى حد تحرش الأبن بالخادمة المحجبة المذعورة طوال الوقت من كونها عرضه لمثل هذه الأنتهاكات الغير ادمية- كما نراه في المشهد الذي يخلع فيه ملابسه ويدخل ورائها إلى المطبخ فتخرج هاربة منه-.
توافر هذين العنصرين (الخامات التمثيلية والتكوين الدرامي الجيد) جعلا من سقف توقعات المتفرج يرتفع كثيرا منذ اللقطات الأولى- المنفذة بشكل سينمائي فيما يخص مساحتها الزمنية والقطع فيما بينها بالأظلام وهي لقطات تحضير المائدة والتعرف على بعض ملامح افراد الأسرة قبل بداية العشاء.
ولكن هذا السقف لا يلبث أن يهبط كثيرا عندما يتوقف التكوين الدرامي عن الاكتمال ولا يساعده عنصر التمثيل الذي يتم تبديد جزء مهم من طاقته التأثيرية نتيجة استخدام اسلوب تعدد الأصوات في السرد أو في حكي العرض نفسه.
يبدأ العرض وينتهي والعائلة تثرثر بشكل فارغ في الأمور المادية والأستهلاكية والترفيهية البحتة وكأن العالم يبدأ وينتهي عندهم وكأن المادة/المال هي محور كونهم الخاص لا يلقون بالا لما هو خارج حدودها.
حسنا جدا ولكن أين هي الحركة الدرامية سواء كانت داخلية أو خارجية تلك الحركة التي تحفز على متابعة المشاهدة وتصل بنا إلى الذروة المفترضة في أي تجربة سواء كانت ذروة تتمثل في حدث أو تتمثل في ابراز فكرة أو تحديد شعور!
اننا منذ الدقائق الاولى ندرك جيدا حجم التفاهة والخواء النفسي والذهني والفساد الانساني الذي تعيش فيه تلك الطبقة ثم ماذا بعد؟ لا يوجد اكتشاف يتجاوز هذا الادراك بل هو تأكيد مستمر طوال زمن العرض على تلك الأفكار والتصورات بشكل يجعل المتلقي يشعر بالملل الحقيقي وليس الملل الدرامي وثمة فرق كبير بينهم.
الملل الحقيقي هو الذي ينتج عن توقف التدفق الدرامي والإيقاعي للعرض أو الفيلم فيبدأ ذهن المتفرج في الانشغال بأمور أخرى غير تلك التي من المتفرض أن تستحوذ عليه اثناء المشاهدة نظرا لان الحدث لا يتطور والفكرة لا تلتمع والشعور لا يتراكم بل تبدو تلك العناصر جامدة وشكلية لا تقوده إلى شئ.
اما الملل الدرامي فهو الحرفية في أن تشعر المتفرج بأن الزمن لم يمر وبأنه ثابت على هذه الشخصيات وبأنها تعيش خارجه وأنها تستشعر الملل من شدة الرفاهية دون أن يؤثر كل هذا على ايقاع العمل وتطوره وحركته الداخلية- أي نمو الشخصيات أو وضوحها أو حدوث صدام ما يبرز الفكرة أو يقوي الشعور ضدها أو معها- أنها الميزات التي رسخها مسرح العبث بمختلف تجاربه وبلور من خلالها فكرة الحركة الداخلية فليس شرطا ان يكون هناك حدث ما حقيقي ولكن شرط أن تطور تلك الثرثرات والأنتقالات في الاحاديث ومراوغات الشخصيات إلى أن تصل بنا إلى ذروة شعورية أو فكرية ولكن المخرج لم يتمكن من ذلك بل توقف عن حدود عرض الفكرة والطبقة والشخصيات والمكان والزمن الأجتماعي ثم خلص بنا إلى نفس ما بدأ به أن هذه الطبقة يجب أن تؤل إلى الأفول ولكنها محظوظة في أنها لا تزل تعيش بيننا أو فوقنا وهو ما يمكن ادراكه بسهولة منذ الثرثرات الأولى للجميع.
وكما سبق وذكرنا فأن فكرة تعدد الأصوات على الخشبة هي عنصر سردي شديد الحساسية والخطورة لأن المسرح على عكس السينما لا يملك تلك التقنيات ولا الآليات الخاصة بالتركيز على المتحدث وصياغو ميكساج صوتي- تداخل اصوات- يصلح معه أن يكون هناك اربعة ممثلين يتحدثون في نفس الوقت مع امكانية أن يدرك المتفرج من منهم يجب أن يتابعه ومن منهم مجرد برويه أو اصوات في الخلفية توحي بالقلق أو الفراغ أو التوتر الخفي.
استخدم المخرج هذه التقنية –تعدد الأصوات- أكثر من مرة حتى صارت جزء اساسي من اسلوب السرد وبما أنه من الواضح أن حسبتها لم تكن متقنة فقد شكلت تلك المساحات التي تدور فيها الحوارت بين عدة شخصيات في وقت واحد وفي جهتين مختلفتين من الخشبة تشوشا كبيرا وتشتيتا غير فني لذهن ونفسية المتلقي وصل إلى ذروته مع حدوث فعل درامي مهم وهو الأحتكاك بين رئيس الخدم والحفيد الصغير مما ادى إلى غضب الأب وفورانه ورغبته في ضرب الخادم عقابا له حيث استدرجتنا الثرثرة الجانبية عالية الصوت والتركيز لكي نتابعها كما نتابعها منذ بداية العرض أملا في الوصول إلى شئ مختلف ثم بشكل لدا سري أو خفي حدث الأحتكاك بين الطفل والخادم وتحول إلى موقف رئيسي لم ندرك ابعاده أو اسبابه فهل هو تحرش من الخادم أم دفاع عن كرامته ضد الطفل المدلل أم محاولة لمنعه من ايذاء نفسه حدث بعدها سوء فهم!
هذا الموقف الذي يبدو تمهيد للذورة النفسية والفكرية لدراما العرض كان يجب التحضير له صوتيا وبصريا بشكل افضل بدلا من تشتيت ذهن المتفرج في سياقات جانبية غير ذات قيمة لأنها تكررت طوال العرض ونقصد بها الثرثرة الفارغة وتفاهة الحديث.
لا أحد ضد أن يقدم أي مخرج على صياغة عرضه بالطريقة التي تضمن له التعبير الذاتي والموضوعي عن فكرته ولكن أن تتحول الطريقة أو الأسلوب إلى غاية في حد ذاتها فيفرط صانع العرض في استخدامها دون أن يكون لها حضور عضوي أو توظيف سردي متقن ومحسوب فهذا هو أحد اسباب الخيبة والأحباط التي تصيب المتفرج وهو يرى كل هذه الأمكانيات الدرامية والأنتاجية والتمثيلية متاحة للتجربة ولكنها تبدو في النهاية كموجه فاترة مرت دون تأثير نفسي وذهني حقيقي.
أن فكرة أن يكون لدينا شخصيات تقوم بتبديد الوقت والحياة داخل فراغ اجتماعي ونفسي وخواء روحي حتى مع التدين الظاهري القائم على التزلف والنفاق- كما نرى في مشهد صلاة الجماعة في البداية والذي تتعرى بعده الأبنة لنراها ترتدي تحت الأسدال فستان شديد القصر دلالة على غياب فكرة الحياء أو احترام تعاليم الدين التي تقتضي بستر الجسد- أن هذه الفكرة لم تتحقق من خلال اشعارنا بأن العرض نفسه يحتوي على فراغ حقيقي لم تنجح الدراما ولا الثرثرة ولا دخول رأس الخروف البانية والأوز المشوي في طقس غرائبي إلى المائدة في ملئه وأحداث التأثيرات المنتظرة من شخصياته وتفاصيله.
حتى مع وجود حليات شكلية كالتي اشرنا اليها مثل فكرة استلهام لوحة العشاء الأخير أو وجود الشخصيات حول مائدة شفافة تشي بالكشف والفضح أو وجود عناصر تمثيلية جيدة حتى تلك التي لم تنطق إلا كلمات قليلة مثل الخادمة المذعورة/منى سليمان كل هذا لم يتم صياغته بشكل يفجر طاقاته ويحرك مشاعر وافكار الجمهور بصورة ودراما مسرحية متماسكة ومحكمة وحكيمة في ذات الوقت. اننا منذ البداية ندرك من هم الصراصير الحقيقيون في هذا المجتمع المتهالك والفاسد ولكن أن يتحول العرض إلى برهان على هذا الأكتشاف المبكر أو الفكرة المطروحة مقدما فهو مسألة كان تحتاج إلى صياغة أكثر مكرا وحنكة كي لا يتسرب الملل وتبدو فراغات العرض واضحة وغير مثيرة للمتابعة أو التركيز.
العرض: العشاء الأخير
تأليف وإخراج: احمد العطار
تمثيل: سيد رجب – رمزي لينير- بطرس غالي
مروة ثروت – محمد حاتم
فرقة: المعبدالمستقلة – شكرة المشرق للأنتاج الفني
خشبة: مسرح الفلكي – الجامعة الأمريكية