المشاركة المصرية في الدورة العاشرة ل«دبي السينمائي».. أرقام ونتائج (3)

تطرقت في المقال الثاني من حصاد المشاركة المصرية في الدورة العاشرة لمهرجان دبي السينمائي الدولي، عن مسابقة «المهر العربي للأفلام القصيرة» التي شارك فيها المخرج المصري الشاب يوسف إمام بفيلمه «سرعة الضوء»، والذي يقدم خلاله مزيجًا تجريبيًا بين الخيال العلمي والفلسفة، كتابة وإخراجًا وتمثيلًا وإنتاجًا، كما تناولت الأفلام ال15 في «مسابقة المهر العربي للأفلام الوثائقية»، والتي شارك بها 4 أفلام مصرية، هي «الميدان» لجيهان نجيم، و«اللي يحب ربنا يرفع إيده لفوق» لسلمى الطرزي، و«اسمي مصطفى خميس» لمحمد كامل القليوبي، وأخيرًا «موج» لأحمد نور.
كان هناك أيضًا فيلم «أوضة الفيران»، الذي شارك في مسابقة «المُهر العربي للأفلام الروائية»، بجانب «فتاة المصنع»، الذي أعتبره عملًا جدليًا على كل المستويات، وتمثل مشاركته عودة لأفلام الإخراج المشترك التي شهدتها السينما المصرية إبان عصر الستينيات الذهبي الذي كان منفتحًا على مبدأ أن التجربة هي أساس الحكم وليس النظرية.
6 مخرجين شباب يقدمون محاولة لصناعة فيلم واحد مكون من 6 أفلام قصيرة متشابكة ومشتبكة ومتداخلة، وفي هذا ميزة الفيلم وعيبه الأساسي في الوقت نفسه، والسؤال هنا: لماذا «أوضة الفيران؟»
«أوضة الفيران» كما هو معروف لأجيال كثيرة تعبير يكاد يكون فلكلوريًا عن مكان العقاب الشهير في المدارس المصرية، من المفترض أنها حجرة العقاب الأشد بالنسبة لمخيلة الطفل، حيث يقال له في أول أيام الدراسة إن أي إهمال أو شقاوة يعني أن يتم دهنه بالعسل وإدخاله إلى أوضة الفيران - التي لم يكن أحد يعلم مكانها بالضبط - لكي تأكله الفئران أو على أحسن حال تتشممه وتلحس العسل.
إذن «أوضة الفيران» تجسد أقسى مخاوفنا الطفولية كعقاب على التقصير وعدم الانضباط والفشل، ومن هنا يمكن اعتبار العنوان هو الإطار الجامع للأفلام الست القصيرة التي تعاني فيها الشخصيات الست الأساسية من «أوضة فيران» شعورية تخص موقفًا نفسيًا أو حياتيًا أو وجدانيًا.
«عمرو» الذي يعود إلى الإسكندرية في محاولة منه للتواصل مع أبيه الذي يرقد على فراش الموت، «أوضة الفيران» بالنسبة ل«عمرو» ليس خوفه من موت أبيه المحتمل، ولكن عدم قدرته على التعبير عن مشاعره لهذا الأب الطيب الذي يبدو ظاهريًا عنيدًا وصعب المراس.
«موسى» العجوز الذي يريد أن يعبر الشارع بالبيجامة لكي يذهب إلى البحر، يريد أن يجتاز الشارع بمفرده، لكنه يبدو متخوفًا من جدوى فعل الاجتياز نفسه، متسللًا من شقته على الكورنيش ليقف طوال اليوم حائرًا مترددًا رافضًا أي مساعدة أو استراحة قصيرة للجلوس، أما «داليا» فهي العروس التي تمسك صورة عريسها الشاب وتطاردها هواجس «أوضة الفيران» المتمثلة في الفشل والنكد الزوجي وعدم القدرة على الاستجابة أو التوافق مع الزوج أو إسعاده، الفتاة الشابة التي على وشك أن تغادر الإسكندرية في منحة دراسية ينتابها هاجس الخوف من أن تتغير بمرور الوقت كما تغير كل من عرفتهم حتى إنها تشك في أن ملامحها نفسها سوف تتبدل ولن يعرفها الآخرون في الشارع عندما تعود، تمامًا كما مرت بها صديقتها المدرسية ولم تتعرف عليها.
رواية الأرملة التي أصبح دخولها الفراش عقب سنوات من النوم بجانب الزوج - الذي توفي أيضًا بجانبها على الفراش- يصبح الليل بالنسبة لها «أوضة الفيران» التي تدفعها إلى حالة من الأرق المتواصل الذي لا تتخلص منه إلا مع طلوع الصباح.
وهناك الفتاة الصغيرة حفيدة الشيخة محفظة القرآن التي تمثل تجسيدًا مجازيًا لمخيلة الطفولة عن «أوضة الفيران» وربما من هنا قرر صناع العمل أن تبدأ لقطاته الأولى من تلك الطفلة في محاولة لتأهيلنا كي نستعيد المغزى المعنوي لمخاوف «أوضة الفيران» الجمعية.
6 مخرجين أي ست رؤى وست وجهات نظر في التعامل مع النور والظل والصمت والكلام والإيقاع والحركة، بالطبع هناك محاولة واضحة لبث روح إيقاعية عامة في الفيلم، كي لا يبدو متشظيًا بشكل كبير على المستوى البصري والزمني، فنحن أمام أزمنة مختلفة بعضها مكثف جدًا يمثل يومًا كاملًا في حياة الشخصية مثل «موسى» العجوز أو العروس التي تقضي يومها في الكوافير – وهما الفيلمان اللذان يلتقيان في لحظة ما عند نهاية اليوم - وهناك زمن معنوي كما في قصة الفتاة التي تنتقل ما بين ماضيها وحاضرها وهواجسها المستقبلية وهناك زمن درامي متمثل في أيام متوالية كحكاية «راوية» التي تمر عليها ليالي خوف من دخول الفراش وحيدة.
السؤال هو: هل يكفي عنوان «أوضة الفيران» لكي يجمع تلك القصص الست؟ وهل ثمة قوة وجدانية ومعنوية ونفسية وفكرية في وجود هذه القصص إلى جانب بعضها، أم أنها مجرد محاولة لصناعة فيلم طويل بتضافر جهود وامكانيات صُناع أفلام قصيرة من الصعب على كل منهم أن ينجز مشروعه الطويل بمفرده قبل سنوات من الجهد والبحث عن الدعم والتمويل؟
بشكل أكثر بساطة، هل يعني أن القصص تدور كلها في الإسكندرية أنها تعكس واقع المجتمع السكندري؟ بالطبع لا، وهو أيضًا توجه غير مقصود من صُناع الفيلم الذي يميل إلى قدر كبير من التجريدية في أغلب قصصه، هل هي صورة بانورامية للمجتمع المصري ككل، الإجابة أيضًا بلا، لأنها قصص يمكن أن تدور في أي مجتمع وأي مكان بالعالم يعاني فيه البشر كبشر من مخاوف مختلفة ومتنوعة، هل هو فيلم عن الخوف الإنساني بوجوهه المتعددة وتنويعاته اللانهائية؟ أجل ولكن هل استطاعت كل قصة أن تدعم الأخرى وتتداخل معها بشكل معنوي أو ذهني بدلاً من لقاء الصدفة الفاتر بين العجوز والزوج الشاب الذي يذهب لاصطحاب زوجته الشابة من الكوافير بعد أن قضت يومًا كاملًا تخشى «أوضة الفيران».
هذا هو تحديدًا عيب الفيلم الأساسي، فرغم محاولات المخرجين دمجه في عجينة بصرية وإيقاعية متقاربة ومتجانسة المقادير والمعايير إلا أن الجمع بين القصص الست يظل شكلانيًا جدًا حتى إنه يمكن الاستغناء عن أي قصص دون أن تتأثر البقية أو يتزعزع بناؤها أو صيغتها الدرامية أو الإيقاعية، وهو ما يعني أنها تجاورت ولم تتجانس أو تختلط كميائها الوجدانية أو الشعورية وبالتالي يصبح من السهل الحكم عليها بالتشوش أو الغموض أو الافتعال كتجربة واحدة، في حين أن كل فيلم قصير من الأفلام الستة التي تشكل التجربة يأتي قويًا في ذاته متماسكًا ومحكم البناء والتفاصيل.
في النهاية يمكن أن تصبح هذه التجربة بداية تيار من التعاون الإخراجي المشترك الذي ربما يتجنب في مشاريعه المستقبلية سواء بالنسبة لصناع الأفلام الستة أو غيرهم - ممن قد تستهويهم هذه النوعية - نواقص التجربة الأولى ومبالغاتها الشكلية وافتعالها الذي تسبّب فيه تجاور الأفلام وفقدان التجانس العضوي والدعم الفني بينها.
اسمي مصطفى خميس
ضمن مسابقة «المهر للأفلام الوثائقية» جاء فيلم «اسمي مصطفى خميس» إخراج محمد كامل القليوبي كقراءة معاصرة لحادثة لم يبرد فيها دم التاريخ بعد، لأنها شكّلت منعطفًا خطيرًا في العلاقة ما بين الحركات العمالية والأنظمة السياسية في مصر خلال الخمسين عامًا الماضية والتي شهدت حتى وقت تصوير الفيلم ثورتين (1952 و2011).
إنها واقعة الإضراب العمالي في مدينة المحلة عقب حركة الجيش وما تلاها من القبض على أحد العمال «مصطفى خميس»، وغفير المصنع «البقري» والحكم بإعدامهما إبّان فترة الرئاسة القصيرة جدًا لأول رئيس جمهورية مصري وهو محمد نجيب.
اعتمد «القليوبي» على لقاءات مطولة مع اثنين من أشهر المؤرخين والباحثين في تلك الفترة هما دكتور رفعت السعيد، رئيس حزب التجمع، والكاتب الصحفي صلاح عيسي، بالإضافة إلى توثيق الملامح الشخصية لكلا الشابين «خميس والبقري» عبر لقاءات مع ما تبقى من أسرهم لضمان أن يمس المتفرج هذا النفس الإنساني الذي عادة ما يتوه في مثل تلك السياقات السياسية، فنحن أمام شابين أعدما بلا ذنب يستحق عقوبة الموت لمجرد أن يشكلا فزاعة قمعية للسيطرة على قطاع اجتماعي وسياسي عريض وحساس مثل القطاع العمالي بدلاً من احتوائه بالشكل متوازن ورصين، وهو ما يطرح الكثير من علامات الاستفهام حول الأسلوب الذي كانت تتعامل به حركة الجيش مع التداعيات السياسية لها والذي يمكن أن يصبح نموذجًا معممًا عن «حكم العسكر» بالتعبير السياسي والشعبي المصري الحالي.
وحاول «القليوبي» برغم ندرة المادة المصورة عن الشابين أن يشعرنا بمآساوية اللحظة التي أزهقت فيها روحهما، خاصة عندما يتوقف أمام تفصيلة تبدو عابرة لكنها مؤثرة وجدانيًا حين يقول أخو مصطفى الصغير إن أغلب مواليد القرية الذين ولدوا عقب إعدام الشاب تمت تسميتهم بمصطفى على اسم «الشهيد» - ونلاحظ اللقب- مصطفى خميس.
لقد اعتُبر الشابان من قِبَل من عاصروا الواقعة شهيدين وهي إحدى الذرى الدرامية المهمة في الفيلم، لأنهما لم يكونا ضد النظام الملكي الذي من المفترض أن الثورة قامت لتطهيره ولكنهما كانا يرغبان في توصيل صوتيهما للنظام الجديد، ظنًا منهما أنه سوف يستمع لهما بدلاً من أن يقطع رؤوسهما، ومن نفس هذه التفصيلة الصغيرة - إطلاق اسم مصطفى على المواليد - يمكن أن نتصور لماذا أطلق المخرج على فيلمه هذا العنوان، إن مصطفى خميس ليس ضمن شخصيات الفيلم التي تتحدث حتى يمكن أن نقول إنه من الطبيعي أن يكون عنوان الفيلم بضمير المتكلم ولكنها محاولة لأحياء الواقعة -وليس فقط الشخص- والتأكيد على أن ما حدث استمر ولم ينقطع،لأن تداعياته السياسية استمرت طويلًا فيما يخص علاقة النظام بالطبقة العمالية.