المسرح الحالي يعاني غياب الرؤية في زحمة العولمة

تباينت الكتابات في مرحلة التسعينات والألفيات بين التراثية والمعاصرة، بين المهتمة بالموضوع وبين المهتمة بالصورة، بين المعتمدة علي الحوار وبين المعتمدة علي الحركة حيث نلمح ذلك في أعمالهم. ونذكر من أعمال كتَّاب تلك المرحلة "الراوي في مسرحية الليلة، المزاد، أوبريت الدرافيل" و "اللعب في الدماغ، الدبلة، مرَّة واحدة" ل خالد الصاوي، "مقامات الرحيل، التميمة والجسد، عرشك يامولاي، كليوباترا، فانتازيا مصرية، القرابين" و "السرايا الخضراء، بيت العزلة، بيت الريح، الكما هو، الديكتاتور الديمقراطي" ل سعيد حجاج، "الحالة 94، روميو يجد حلاً" و"ماتحبوكهاش، خايف أقول اللي في قلبي، نكرة " ل وليد يوسف، "الليلة نحلم، حكاية من الصعيد الجواني، حكاية من الشط، حالة كساد، التوهة" و"تعبنا، أحلام مؤجلة، 3 خارج اليابس، المدينة الجديدة، شئون صغيرة" ل ناصر العزبي، "اللعبة والملعوب، عود، كليوباترا الجديدة" و "سعيد في زمن العبيد، جواز مع النفاذ" ل محمود كحيلة، "طلوع النهار أول الليل، وداعاً قرطبة، النهر" و "أرض الله، حضرة صاحب البطاقة" ل محمد عبد الحافظ ناصف، "وشم العصافير، مراكب الشمس، أيام إخناتون، حديقة الغرباء" و "الغواية، جنة الحشاشين، متحف الأعضاء البشرية، أهرام أخبار جمهورية" ل إبراهيم الحسيني، ونلمح في كتاباتهم الاستمرار علي اتجاه المرحلة الثالثة المعتمد علي التراث في بعض أعمالهم والأخذ بالاتجاه الجديد المعتمد علي الصورة وقضايا الذات والمجتمع في بعضها الآخر، ومن كتاب وأعمال آخرين من كتاب تلك المرحلة نذكر يس الضوي ومن أعماله "ابن عروس، طال المطال، أطياف حكاية، حي بن يقظان"، رجب سليم ومن كتاباته "تحت الأنقاض، هلوسة، العمة والعصايا، الجيل أبو زلومة، فرح العمدة، فرسان المؤامرة الأخيرة"، عبد الفتاح البيه وله "حكاية دعبل، جحا في المزاد"، ول أسامة نور الدين "خمر وعسل، في العنبر الثالث، ماعت، إكليل الغار"، ول أشرف عتريس "سر الولد، قلب الكون، حلقة نار، عالم قش"، ول حسام الدين عبد العزيز "زعف النخيل، حابي، طقوس العدم"، ول حسام الغمري "الكلاب الأيرلندي، أوديب يحكم العالم، حريق في بيت مشبوه"، ول متولي حامد "اسود فاتح، رحلة حنظلة المسيري، النعام، غنوة الليل والسكين، المذاق الأمريكي، أصل وعفريت، يا دنيا يا حرامي، من أول السطر، الخروج إلي النهار"، ول كمال علي يونس "دليلة وشربات، سعدون المجنون"، ولمحمد سيد عمار "ملك العرب، قبل أن يموت الملك، الكباش"، ولمحمد سعيد رشاد "يا طالع الشجرة هات لي معاك بلطة، كرباج ورا، بعد الانفجار، جداريه، المؤتمرون، النصب التذكاري"، ول سامح عثمان "القطة العاميا، يمامة بيضا، حدث في مرسم الفنان، أربعين علي كام"، .. وتتسع مساحة كتَّاب المسرح في تلك المرحلة لتشغل مساحة كبيرة إذ تضم أسماء كثيرة منها المعروفة أمثال، حسن سعد، عصام أبو العلا، مجدي الحمزاوي، مصطفي سعد، محمد السيد عمر، حسن أبو العلا، عزت عبد الوهاب، الحسيني عمران، أبو العلا عمارة، أحمد الصعيدي، أحمد الأبلج، مروة فاروق، سامي عبد الوهاب البطة، محمد أمين عبد الصمد، محمد طلبة الغريب، حمدي عيد، محمد موسي، شعبان يوسف، عادل موسي، أحمد يوسف علام، بكري عبد الحميد، حمدي نوار، عبد الحميد سلامة، لطفي عبد الفتاح سيد، أحمد حسن البنا، محمد شعيب،.. وأسماء أخري كثيرة منها من لم يتسع المجال لحصرها ومنها من لم تعرف طريقها إلي الظهور وان كشفت عن نفسها في قوائم المسابقات وعروض المحافظات المحلية . والمتتبع لنتاج ذلك الجيل يجد من الصعب الوقوف علي ملامح أو سمات متبلورة لتلك المرحلة بما يجعلنا وأن نعتبرها تمثل تياراً محدداً، حيث اتسمت تلك المرحلة بما لا تتسم به أي من المراحل الثلاثة الأولي فبينما كانت الأجيال الأولي تنقل وتقتبس وتعمل علي إحياء الحياة المسرحية مع وجود حس وطني يجابه الاستعمار في المرحلة الأولي، وبينما عمل الجيل الثاني علي البحث في إيجاد صيغة للنص المسرحي والتأصيل له علي مستوي الشكل ومواجهة قضية التفرنج والاقتباس المتأثر بوجود الاستعمار في ظل وجود نزعة اجتماعية وقومية واكبت ما بعد الثورة وحرب العدوان الثلاثي نتج عنها وجود مشروع قومي موحد خلال الستينات وحتي أوائل السبعينات، وبينما راح كتَّاب المرحلة الثالثة لتأصيل هويتنا الثقافية وربطها بالجذور عبر التراث العربي والشعبي، اختلف الوضع تماماً أمام كتَّاب المرحلة الرابعة، لم يكن هناك شيء واضح إزاء عولمة سعت بوسائلها الاتصالاتية إلي طمس الهوية وهدم ما بناه كتَّاب المراحل الثلاث السابقة، إضافة إلي معايشة كتَّاب تلك المرحلة تجارب مهرجان التجريبي وما أتت به من لغة الجسد واعتمادها علي الصورة في ظل غياب نقد حقيقي وانتشار النقد الإعلامي ... وقد عمدت إلي ذكر أسماء كثيرة من الكتَّاب، بقصد التأكيد علي وجود المؤلف المسرحي وعدم موته، إن ما ذكرتهم هنا قليلون بالنسبة للموجودين، حيث لا يزال يشارك في ذات المرحلة كتّاب من المرحلة السابقة مستمرين في اتجاههم الهام حتي لا تضيع هويتنا في زحمة العولمة، وليست كل تلك الأسماء وفقط، بل الأكثر منها هم من لم يتمكنوا من دخول المشهد الرسمي أو التطبيقي وظلوا في النطاق النظري، ولنا أن نتخيل حجم المؤلف المسرحي من المشهد الكلي لو ذكرنا أسماء الكتَّاب العرب إضافة إلي ما أشرت إليهم من المصريين، بل ان مشهد النص المسرحي يطغي علي المشهد المسرحي بشكل عام إذ ما أضفنا إليهم نصوص كتَّاب المراحل السابقة من المصريين والعرب..، وبهذا الحصر يتضح لنا أن المؤلف المسرحي لم ولن يموت، خاصة إذا ما أضفنا تراث الكتَّاب العالميين ممن يهتمون بالقيم الإنسانية العامة، وعليه فمسرح المؤلف موجود، ولهذا كان اختصاصي هنا للتأريخ لمراحل المسرح عبر القرن المنصرم عن طريق المؤلف لا عن طريق المخرج، فالمؤلف هو المعني بالفكر، بينما المخرج المعني بالصورة، المؤلف أكثر تركيزاً مع أفكاره بينما المخرج تتحكم فيه معطيات كثيرة تؤثر علي مخرجاته، قد تكون هناك مؤثرات علي المؤلف إلا أنها تقل كثيراً عنها في المخرج،. الكتابات الجديدة وإقصاء الكتَّاب، في تلك المرحلة الرابعة نلمح طغيان مسرح الصورة، في ظل ضغوط المتغيرات المجتمعية والاقتصادية والعولمة، وفي ظل توابع عروض المهرجان التجريبي، أخذت الصورة أو المشهدىَّة تطغي علي منتج المسرح في محاولة لتصدر المشهد المسرحي لتلك المرحلة، لتخرج علينا بكتابات جديدة ليس المسيطر فيها المؤلف المفكر وإنما عوامل أخري من خلال المنتج أو المخرج، عوامل تقوم بتجاهل النصوص الفكرية الموجودة لترسم مواصفات المُنتَج و تضع خريطة للمشهد المسرحي التطبيقي، وذلك من خلال تبنيها لتلك الكتابات التي تعزز تواجدها وتواجد مروّجوها علي حساب المؤلف الأصيل، تلك الكتابات المسرحية التي تعتمد علي اختيارات تحكمها العلاقات الشخصية أكثر منها الموضوعية، تحكمها صنعة الكتابة بغض النظر عن مقدار جودتها، يحكمها الشكل لا المضمون، حيث يعتمد فيها المنتج أو المخرج وأحياناً الممثل علي اختياره لكاتب يفَصل لهم طلبهم، بصياغة فكرة أو شكل، أو عملية معينة للقيام بدور ال " دراماتورجي " لصياغة المطلوب، أو الكتابات التي تعتمد علي السيناريو المشهدي أو سيناريو الدراما الحركية، أو كتابات الإعداد عن وسيط أدبي تحت زعم "موت المؤلف" الذي هو في الأساس دليل تقصير منتج أو مخرج استسهالاً بدلاً من البحث تماشياً مع عصر السرعة بدلاً من استهلاك الوقت في القراءات، ولا أعرف ما الذي يجعل مؤلف يقبل القيام بمهمة إعداد لفكرة طالما أنه في الأساس مصدر للأفكار، وأري أن الإعداد عن وسيط أدبي قد يكون مقبولاً للسينما أو التليفزيون ولكني أجده غير مقبول في المسرح، إذ أنه المسرح قد يكون مثل الوسيط الأدبي كمصدر تأخذ منه دراما السينما أو المسلسلات..، والمتغيرات هنا في تلك المرحلة ليست فقط في تلك الكتابات، بل في مواصفات الكتَّاب أيضاً التي تجعل منهم يقبلون التودد لمديري المسارح والرضوخ لتنفيذ تلك الكتابات باعتبار المنتج قد تفضل عليه بترشيحه مما يستوجب منه الطاعة والولاء وإلا ..! وتماشياً مع سياسة إقصاء الكتَّاب، ظهر المخرج المؤلف، وهو بذلك يقصي أصحاب حرفة الكتابة أيضاً، وغالباً لا يحتاج في ذلك لكتابة نص بتقاليده أو معاييره الأدبية، إذ أنه يعمل علي فكرة يتوسل بالإخراج لتوصيلها في صورة عرض مسرحي، وقد خرجت علينا تلك المرحلة بكثير من تلك التجارب، وأظن أنه قد يكون ذلك مقبولاً في حالة قيام المؤلف بالإخراج باعتبار أن أحداً لا يقدم علي إخراج كتاباته فيضطر لذلك، بينما المخرج لا يعاني تلك المشكلة إلا إذا اعتبرناه يقصد العملية الاقتصادية التوفير بشقيها النفعيين " له أو للإنتاج ". لقد نحت كتَّاب تلك المرحلة لنفسهم مكاناً بصعوبة شديدة بعد كتَّاب المرحلتين الأخيرتين الذين كان لهم مشروعهم بين التأسيس لصياغة ذلك الفن وبين التأصيل لهويتنا، بينما كان أمام كتَّاب تلك المرحلة الكثير من المواجهات حيث الكم الهائل من التفكك والتشتت والتمزق الاجتماعي والانهيارات الاقتصادية، كم هائل من التحديات من الوسط الفني ذاته، وقبل وبعد ذلك تحديات من وسائط الاتصال الحديثة التي لا يملك مواجهتها سوي ب فكره وقلمه ..!