يصنعها الشباب ويكتب عنها الكبار

خريطة أشعار الثورة

إنها مهمة صعبة.
نتحدث هنا عن التصدي لمحاولة رسم خريطة للأشعار التي ظهرت خلال العام الماضي، وارتبطت بالثورة. إذ تواجهك صعوبة أولي، تتعلق بالأساس الذي تحاول تقصي هذه النصوص بناء عليه. خاصة مع انهيار المعيارين التقليديين: الكفاءة من جهة، والجماهيرية من جهة أخري.
غير أن هناك مسارا نري أن تتبعه يسهم في تكوين صورة أقرب إلي واقع ما تم إنتاجه، سواء من الناحية الفنية أو من ناحية الانتشار، ونقصد هنا وسيلة النشر التي اختارها الشاعر ليصل بها إلي المتلقي.
وإذا بدأنا بالصيغة التقليدية لنشر الأشعار وهي إصدار ديوان مكتوب، فيمكننا التوقف أمام أربعة دواوين تمثل رأس هذا الاتجاه، وهي "طلل الوقت" لأحمد عبد المعطي حجازي، و"إنجيل الثورة وقرآنها" لحسن طلب، و"ارفع رأسك عالية" لحلمي سالم، وكلها من إصدارات الهيئة المصرية العامة للكتاب، والديوان الرابع هو "قنابل مسيلة للدموع" لكريم عبد السلام صدر عن الكتابة الأخري.
وإذا استثنينا طلل حجازي، فإن الدواوين الثلاثة الأخري كشفت عدم قدرة "الديوان" المكتوب علي التواصل مع الحدث، فلا هي حافظت علي فنية القصيدة وجماليتها، ولا هي مارست دورها التحريضي المفترض.
في ديوان حسن طلب يمكنك أن تلمح بسهولة اتكاءه علي رصيده السابق، خاصة في ديوان زمان الزبرجد الذي يحتوي علي فريدته: زبرجدة الخازباز. حتي إنه يعيد جملا بنصها، مثل: ما لم يكن سيصح صح. اتكاء طلب علي تراثه الشخصي جعل القصيدة منبتة الصلة عن الحدث الآني، حتي بدا الديوان رجع صدي لصوت قديم، وكأنه يكتب عن ثورة أخري في مكان آخر.
ويكفي الحديث عن حلمي سالم أن تقرأ تصريحاته هو نفسه في الحوار المنشور في عدد أخبار الأدب الذي بين يديك، والذي يعترف فيه بتنازله عن بعض عناصر الشاعرية مقابل "مشاركته" في الثورة.
أما كريم عبد السلام فقد حاول استعارة لغة الميدان بكثافة بدءا من عنوان الديوان، غير أنه لم يحاول استعارة زخم الحدث، فبدا الأمر وكأنه ليس صوت أحد المشاركين الغاضبين، بقدر ما هو بكائية لمراقب يرصد الأمر بحزن، علي أية حال يبقي ديوان كريم أكثر هذه الدواوين حيوية وصلة بما يكتب عنه.
عودة إلي طلل حجازي الذي كتب ثلاث قصائد في شهر، أضاف لها ثلاثة عشر قصيدة كتبها عبر 22 عاما، منذ صدر ديوان "أشجار الأسمنت" في 1989، وأصدرها في ديوان "بخط يده"! وكأنه يبحث عن وسيلة لمشاركة فعلية في الحدث.
قابل صدور الديوان احتفاء ما، من جهات رسمية وشبه رسمية، غير أنك تلحظ بوضوح أنه جاء احتفاء بحجازي نفسه، مع التركيز في جميع التغطيات الصحفية لوقائع إصدار وحفل التوقيع علي تاريخ حجازي النضالي، وسجنه عام 1954، وتعرضه للنفي في السبعينيات، وكأن أصدق ما في الديوان هو عنوانه.
بالطبع صدرت دواوين أخري كثيرة، ونذكر منها ديوان ويسترن يونيون فرع الهرم لمصطفي إبراهيم، ودواوين أخري أقل أهمية، بحيث يمكن إجمالها تحت عنوانين كبيرين: أداء الواجب أو استثمار الحدث، منها ديوان: تلاتين سنة يا مصر، للشاعر أسعد حسن، وفرعون يقرؤك السلام لأحمد عبادي، وبالطبع فإنها شاركت الدواوين الأربعة فقدانها للبوصلة التي تقودها إلي الميدان نفسه.
قنوات أخري لجأ إليها الشعراء غير إصدار الدواوين، وهو لوسائل الإعلام المختلفة من الجرائد السيارة، والتلفزيون، وحتي شبكات التفاعل الاجتماعي كاليوتيوب والفيسبوك، استغلال لما يتميز به الأول من إمكانية مصاحبة القصيدة بصورة متحركة، أو شبه متحركة عن طريق عرض اللقطات بطريقة متوالية، وبالطبع فإن الصورة من الميدان، ناهيك عن استخدام مؤثرات صوتية، مما يحشد المتلقي لاستقبال عمل من قلب "الحدث"، باختصار: نحن أمام عمل فني آخر مركزه القصيدة، ولسنا أمام قصيدة شعر.
وربما كانت التجربتان الأبرز والأعرض هنا تجربتي عبد الرحمن الأبنودي وسيد حجاب.
والأبنودي له تجارب سابقة مماثلة، قبل حتي ظهور الإنترنت بسنوات طويلة، طويلة جدا، حيث كان يتم تداول ديوانه المركزي في مسيرته الشعرية "المشروع والممنوع" عبر شرائط كاسيت في فترة انتفاضة 18 و19 يناير وما بعدها بقليل، كانت أجهزة التسجيل هي الأحدث تكنولوجيا وقتها، شأنها شأن الإنترنت حاليا، وكانت قصائد الأبنودي سوق العصر، والأحزان العادية (التي تحوي المقطع الشهير: يا عم الظابط إنت كادب)، والمتهم منتشرة بصوته في مكتبات الصف الثاني من النخبة، فكان أحد ثلاثة شعراء عرب يشتركون في تلك الظاهرة إلي محمود درويش وأحمد مطر.
اعتمد الأبنودي نفسه شاعرا شفاهيا بامتياز، وساعده نجاح برنامجه الإذاعي عن السيرة الهلالية، وحراجي القط، وبعد التحية والسلام، فأصدر كل أعماله لاحقا مصحوبة بشريط كاسيت، تحول إلي سي دي في ديوانه الذي واكب الثورة: "الميدان"، معتمدا علي أن "الصور" كفيلة بأن تربط قصائده القديمة بالحدث الحديث.
ولا يمكن تناول "الميدان" باعتباره "ديوانا"، فقد انتشرت قصائد الديوان عبر الصفحات الإلكترونية، محققة دورها التحريضي الذي رسمه لها الشاعر، ويجدر هنا أن نشير إلي أن الأبنودي لم يستعر فقط تقنيته القديمة، وإنما استعار قاموسه كاملا، السجن والزنازين والشمس التي لا تريد أن تزور الدرب، ..... إلخ إلخ.
ومعظم ما يقال عن تجربة الأبنودي يمكن أن نسحبه علي سيد حجاب وديوانه "من ديوان الأغاني" الذي صدر عن مجلة الشعر مصحوبا بسي دي، وإن زاد حجاب إلقاءه لقصيدة "ضربات القدر" في قلب الميدان نفسه، من خلال إحدي المنصات.
ومن بعيد نلمح تجربة لشاعر من جيل آخر هو جمال بخيت، الذي يظهر بقصيدته "دين أبوهم اسمه إيه"، التي حققت انتشارا لا بأس به انطلاقا من "الإيفيه" الذي يحمله عنوانها.
جيل آخر من الشعراء لجأ للوسائل، وحققت قصائدهم الانتشار الذي بحثوا عنه، ويمكن الحديث هنا عن ثلاثة أصوات، هم هشام الجخ وهيثم دبور وعمرو قطامش.
غير أن فارقا جوهريا يفصل هؤلاء عن جيل الأبنودي وسيد حجاب، وهو افتقادهم للتجربة القوية التي يستطيعون الاتكاء عليها، وكانت أمامهم فرصة طيبة لشق تجربتهم، والبحث عن أصواتهم، غير أن الاستسهال تسيد الموقف، واتكأوا علي تجارب أنفسهم، خاصة هشام الجخ الذي استعار الأبنودي حتي في طريقة إلقائه. ورغم إحدي قصيدتيه كانت بالفصحي، إلا أنها كانت فصحي عامية لجأ فيها كثيرا إلي تقطيع البيت الوحيد إلي مقاطع قصيرة للغاية تساعده عند "الإلقاء"، وبالطبع فإنه لم يصدر القصيدتين في ديوان، وإلا لتحول الديوان إلي نكتة.
ويختلف جمهور دبور عن جمهور الجخ، كما أن تجربته أصلح للغناء، حتي إن المطربة فيروز كراوية غنت إحدي "قصائده"، وهي "إيه اللي فاضل" والتي تحاكي تجربة جمال بخيت: "مش باقي مني"!
أصدر دبور ديوانا بعد الثورة هو بشر وباقي حياة، ويتضمن قصائد كتبها قبل الثورة، وأشار بذكاء إلي أنه يعتبره تنبؤا بالثورة، أشار إلي ذلك وهو ينفيه، غير أن قراءة الديوان تكشف أنه ديوان مؤجل صدوره لا يتنبأ بشيء.
وكان قطامش أمينا مع نفسه وجمهوره حين أقر منذ البداية بأنه لا يقدم شعرا، وإنما عرضا شبه مسرحي يستغل فيه قدرته علي نظم الإيفيهات الساخرة، ولأن تجربته كانت بعيدة جدا عن الحدث، فهي لا تعبر عن الثورة وإنما هي مشاهدات تلفزيونية لها، فقد ابتعد سريعا، وتوارت تجربته، ونظن بأنها انتهت.
تتبقي الوسيلة الأخيرة التي طرح بها الشعراء شعرهم، وهي إلقاء القصائد مباشرة في الميدان أو في فعاليات الثورة عموما، وهنا نحن نتحدث عن طوفان من الشعر، يختلط رديئه بجيده، وما يحرض علي الثورة بما ينفر منها، وما حقق حضورا بين الجمهور، وما عاني انصرافا منه.
غير أن التجربة الأبرز هنا هي تجربة زين العابدين فؤاد، الذي كان قد تحول إلي تراث من خلال قصائده التي غناها الشيخ إمام، ومواقفه السياسية، فإذا به يعود مشاركا في كل الميادين، بحيوية تسبق الشباب.
لم يتمثل زين العابدين فؤاد قصائده القديمة (وليته فعل) وإنما قدم إنتاجا جديدا يتماس مع الحدث مباشرة، كما أنه كان حريصا علي البعد القومي، فكتب للثورات العربية، لاسيما الثورة السورية.حقق فؤاد حالة تحريضة عامة، لم يكن الشعر مركزها، وإنما مشاركته كناشط ثوري في قلب الحدث، واستطاع خلق حلقات "ثورية" ولا يمكن أن ترسم خريطة كاملة للثورة ما لم تشر للحضور اللافت الذي حظي به شعر الراحل أمل دنقل، فرغم رحيل الرجل قبل سبعة وعشرين عاما وقت اندلاع الثورة إلا أن أيقوناته "لا تصالح" و"تعليق علي ما حدث في مخيم الوحدات"، و"كلمات سبارتاكوس الأخير" وغيرها، ظلت تمارس دورها، وهو ما يتضح من إلقائها في الميدان، ورسمها بالجرافيتي.
عن فنية قصيدة الثورة
ربما يقطعنا هنا سؤال: هل النصوص المعدة للغناء شعر؟
ربما يبدو هذا سؤالا غريبا في سياق الحديث عن "شعر الميدان"، غير أنه يبقي صالحا كمدخل للإجابة عن ذلك السؤال الأزلي الأبدي عن الفصام بين شعر الثورة وثورة الشعر، الشعر الذي يبحث عن نفسه، والشعر الذي يبحث لنفسه عن دور في الأحداث. ونعود للسؤال: هل النصوص المعدة للغناء شعر؟
والإجابة هنا قد تكون نعم، إذا كنت تبحث عن مفهوم واسع للفن الخالد، يسعي لتجنب استبعاد كافة الأشكال التي يكتب بها، وهو مفهوم ديمقراطي رافض للتصنيفات التي تنطوي بالضرورة علي ترتيب ما يصبح فيه شكل أفضل من شكل.
بينما تصبح الإجابة ب"لا" حين يكون الهدف هو حفظ جلال الفن، وعدم إدراج أشكال يصبح الشعر فيها مجرد عامل مساعد للحن والصوت والتوزيع، والتصوير أحيانا.
وما ينسحب علي النصوص الغنائية، ينسحب تماما، في سياقنا هذا، علي ذلك الشعر الذي يكتب للتحريض في المظاهرات، وربما وجب علينا هنا التفريق بين الثورة والمظاهرة، فالأعمال الاحتجاجية ليست هي الثورة، وإنما هي أدوات لإحداثها، بينما الثورة نفسها ليست في الميدان، وإنما في مؤسسات المجتمع ذاته.
لماذا عاد الكبار؟
بالنظر للشعر الذي واكب انطلاق الثورة المصرية، فيمكننا القول بأن الثورة لم تبدأ يوم الخامس والعشرين من يناير 2011، فقد بدأت إرهاصات لهذه الثورة منذ عام 2004، عندما ظهرت حركة "كفاية"، وكان أولي المظاهر الرابطة بين الشعر والثورة هو استدعاء "الشعراء الكبار"، ربما للعمق الذي سجل به الشعراء رؤاهم حول قضايا الوطن، وربما لأن هذا الجيل لم يكن مستعدا لحادث كهذا.
في كل الأحوال كان ما حدث هو استعادة أمل دنقل والأبنودي، وغيرهما، كل بقدر وقدرته، وأصبح الشعراء الذين عاشوا طويلا بين النخبة شعراء شعبيين، وهكذا عادت قصائد "لا تصالح" و"الكعكة الحجرية" و"المتهم" وهجائيات نجم لتحتل المشهد لسنوات.
مع ظهور الحالة الثورية في بداية الثورة (25 يناير والأيام التي تلتها) بدا لأول وهلة أن الحدث ينتصر للقصيدة الجديدة، ظهر هذا واضحا من الهتافات التي رددها المتظاهرون، فالهتاف هو الآخر يتماس مع الشعر في بعض النقاط، ولأول مرة نشهد هتافا لا يتبع "الشكل التقليدي" للهتافات من حيث الوزن والقافية، كما أنه لا يتبع المضمون التقليدي للهتاف من حيث المباشرة، وعدم التركيب.
كان هذا الهتاف هو الهتاف المركزي للأحداث: "الشعب يريد إسقاط النظام".
غير أن الأيام شهدت عودة الأشكال التقليدية للهتاف، وهو ما استوجب ظهور الأشكال التقليدية للقصيدة من خلال المنصات التي أقامها الثوار.
اللافت هو صمت "الشعراء المعتمدين" في أوساط النخبة، وتوقفهم تماما عن الكتابة، وفي أمسية للشاعر مدحت منير قبل نحو ثلاثة أشهر، سألته: ما الجديد؟ فقال: "ما كتبتش من يناير اللي فات، أنا مشغول بالثورة".
ولا يختلف حال منير عن غيره من الشعراء، فهناك إحساس سائد بأنه ليس ثمة ما نكتبه حاليا، لا علي مستوي الثورة ولاغيرها، فالمشهد أكبر من أعيننا جميعا. حوله اختلط فيها الشعر بالفعل الثوري، مما يجعلك، كثوري، تتغاضي تماما عن مستوي ما قدمه لصالح الدور التحريضي.