عن الراهن المأزوم والقصّة التي لم تُحقّق شكلها النهائيّ بعد

هل علي الأدب أن يجيب عن أسئلة اللحظة الراهنة، أسئلة السياسة؟
هل ثمّة "دور" للأدب، والقصة خصوصاً، في مواجهة التحدّيات التي تنشأ نتيجة للتغيّرات والتقلّبات السياسية والاقتصادية والاجتماعية؟ أنا أجد أن أية مقولات محددة حول "وظيفة" الأدب و"دوره"، هي مقولاتٌ ذات طابع تبسيطيّ وتسطيحيّ وتسلّطيّ في آن معاً، تبسيطيّ لأن الأدب يتشكل مع الحياة (المجتمع والاقتصاد والسياسة) وينشأ في خضمّها، لا إلي جوارها؛ وتسطيحيّ لأنه يختزل جماليات الأدب ورؤاه وتخيّلاته في بعد واحد، وظيفيّ، ومن خارجه؛ وتسلّطي لأنه يريد من الأدب -الذي أجده التعبير الأول عن الحريّة- أن يخضع لوظائف وأدوار محدّدة، يصيغهاعادة من هم متمكّنون من السلطة، يريدون قهر خصومهم والخاضعين لهم بها.
ثمة فرق بين السياسة والأدب ، وإن تداخلا في مناطق كثيرة: فالفعل السياسيّ هو الاشتباك مع منظومة القوي القائمة في محاولة للتأثير فيها أو تغييرها أو حرفها عن مسارها أو انتزاع مساحات محرّرة منها، هي مساحات لنشاط ونفوذ الفاعل السياسي، وعادةً ما يكون الفعل السياسيّ هو الأسرع والأكثر مرونة وتأثيراً بالمعني اليومي المباشر؛أما الأدب فعادة ما ينحو إلي التمهل وأخذ المسافة، دون أن ننكر وجود أدب يخاطر بالاشتباك السياسي / الاجتماعي المباشر، لكن هذا الأدب غالباً ما يكون انفعالياً، يفقد من امكانياته الجمالية لقاء المباشرة والشعبويّة والمناسباتيّة، ويسقط في فخ التناقض والتحوّل، وغالباً ما يصير شاهداً علي كاتبه، لا له.
وهنا علينا أن نوضح الفرق بين القصة عن الرواية في طريقة المعالجة:
الرواية تنحو إلي الدرس والتسجيل وتحليل العلاقات والاشتغال المنطقيّ المباشر علي نمو الحدث والزمن والشخصيّات، أما القصّة فتذهب إلي مساحات التأمل والتصعيد والانفجار: القصّة هي اللحظة السابقة، واللحظة التالية معاً، حاضرها هو الماضي الذي تمهّلت في قراءته وتأملهمشتبكاً مع المستقبل الذي تنفجر فيه. هكذا تصير القصّة الأداة الأدبية الأنسب للتعبير عن المجتمعات البشريّة المأزومة وغير المستقرّة، ولحظات التحوّلات، والمخاضات السياسية والاجتماعية. فرانك أوكونر يري أن القصة ارتبطت دائماً بما يسميه "الجماعات المغمورة"، الجماعات الهامشية المنعزلة / المعزولة، ولهذا يطلق علي كتابه الشهير عن القصة اسم "الصوت المتوحّد"، وهو إذ ينسب الرواية إلي المجتمعات المستقرَة أو المستقرّة نسبياً، فهو ينسب القصة إلي المجتمعات القلقة، أو المجموعات القلقة داخل المجتمع المستقرّ.
غالباً ما تنشأ القصة عن حالة انفعاليّة دفقيّة أوليّة .
تشكّل المدخل / العتبة إليها، هذه الميزة تجعل القصة أقدر علي التفاعل مع "الراهن" و"الآني"، وهي ميزة خطرة إن ترافقت مع الاستعجال، فالقطعة الأدبية لا يجب أن تكون لحظة تعبر مسار الزمن، بل يفترض فيها أن تكون زمناً عابراً للحظات. لهذا يُقال أن الأدب العظيم هو أدب عابر للأزمان، ولهذا يلجأ كثير من الأدباء، إلي ركن مُنتَجهم الأدبي جانباً ردحاً من الزّمن، لينفصل النص الأدبي عن محرّكه الأول، عن الدفعة الشعوريّة المولّدة له، فيمتلك استقلالاً خاصاً به يتيح التعامل معه بصفته نصّاً لا حالةً أو مزاجاً، فعندها لا يعود الكاتب تحت تأثير اللحظة التي أنتجت النص، فيري النص بعين الزمن الممتدّ العابر للحظات والمحتوي لها في آن.
كاتب المقالة السياسية سيظلّ مهجوساً ومضطرباً
إلي أن تُنشر مقالته بأسرع وقتٍ ممكن، فكلّ لحظةٍ تمرُّ تُفقد تلك المقالة شيئاً من قيمتها؛ أما كاتب القصة فيفترض فيه تحويل اللحظة إلي زمنٍ بحاله، أن يخمّر اللحظة ويعتّقها. كل القصاصين الكبار يسعون وراء تلك اللحظة / الزمن، سواء أكانت قصصهم طويلة أم قصيرة جداً: لحظة تحوّل جريجور سامسا إلي صرصار عند كافكا في "التحوّل"؛ لحظة اهتراء معطف الموظف أكاكي آكاكييفتش عند جوجول في "المعطف الثقيل"؛ لحظة التواطؤ بين النساء والأعمي عند يوسف إدريس في "بيت من لحم"؛ لحظة الخطو الثقيل للمعتقلين وهم يفتحون طريقاً في ثلج سيبيرياعند فارلام شالاموف في "عبر الثلج"؛ لحظات فهم أسرار مدن إيتالو كالفينو اللامرئية؛ ولحظات اليوم العادي تمرّ بوقعٍ مغرق في المأساوية بعد حادثة مفاعل تشيرنوبل عند محمد المخزنجي في "لحظات غرق جزيرة الحوت". هذا التحويل من لحظة إلي زمن، والإمساك باللحظة الزمن، والعبور باللحظة من خصوصيتها الوقتيّة الجغرافية الاجتماعية إلي عمقها العابر للأوقات والجغرافيات والمجتمعات، يقتضي التخفّف من الانفعال الآني الذي يمكّن القاص من اكتشاف اللحظة، ويمنعه من تحويلها إلي زمن.
اللحظة الراهنة هي محفّز التفاعل، هي الغثيان الذي يسبق التقيّؤ، فإذا انخدع القاصّ بهذه الراهنيّة المطلقة تظل القصّة طافية علي السطح، غير قادرة علي الولوج إلي العمق. والقصة فن عموديّ، أساسه الفنيّ تفجير أعماق اللحظات وتحويلها إلي أزمان. لهذا لا أري أن علي القصة أن تعبّر عن "الحالة الآنية"، أو أن "تواجه" الواقع بشكل مباشر، أو أن تكون صورة مؤدلجة عن الواقع المأمول كما هو الحال ذمثلاً- في المدرسة "الواقعية الاشتراكية"، حيث الواقع المُرَمْنَس يحلّ مكان الواقع الحقيقي كنوع من التعويض الساذج وخيانةٍ للواقعية نفسها، وحيث اللهجة التعليمية التي تؤسس لعقليةالخضوع للأستاذ/الأب/الزعيم الموجّه والمُصحّح، سواء اتخذ شكل قائد أو سلطة؛ وتؤسس لقبول شكل من القدريّة التسليميّة التي تحتّم الاعتقاد بأن الأمور لا بدّ سائرة في الطريق الصحيح، وأن الفجر لا بدّ طالع، وأننا الآن نعيش مرحلة "ما قبل الفجر"، مرحلة ستستمر إلي ما لا نهاية طبعاً إن بقيت دون فواعل تغيّرها.
لطالما علق الأدب العربيّ في هذه المصيدة:
مصيدة الواقعية المُرَمْنَسة الحالمة المُتفائلة، مصيدة الأدب من أجل التعليم والتوجيه، مصيدة السطح الذي لا عمق تحته، مصيدة المسار المحدّد من أ إلي ب، مصيدة مصادرة الأسئلة المفتوحة وحصر التواريخ المتعدّدة بتاريخ محدد لا مجال فيه للتساؤل والنقد والتخييل والاستكشاف وسبر عوالم الاحتملات والإمكانات وتحرير القارئ من ديكتاتورية المصير.
لكن جيلاً من كتاب ما أسميه "الكتابة الجديدة"، كان الرائد في الخروج من هذه المصيدة، والتعامل مع الواقع المرّ ومقدّماته كما هو، ومقاربته بأدوات تشريحية عنيفة لا ترحم من حيث الموضوع، وبتقنيات وحساسيات مختلفة من حيث الشكل واللغة، وأبرز أعلام هذا الجيل هم زكريا تامر ومحمد زفزاف ومحمد خضيّر وحيدر حيدر. هؤلاء شذوا عن تقاليد جيلهم واستشرفوا الهزيمة القادمة، رأوا الانهيار، ولم يهربوا (ويساهموا بالتالي في هرب مجتمعاتهم) إلي الحلم والعوالم التعويضيّة البديلة، بل واجهوا الكابوس بكوابيس أثقل وقعاً، حملوا صخورهم ومشوا بها وخلقوا منها لحظات/أزمان قياميّة؛ ومن الأربعة، ربما كان حيدر حيدر هو الأكثر استشرافاً حين كتب في قصصه عن الخراب العميم، عن عماء السلطة وعبثيتها، وعن الحريق الذي لا بدّ منه لتتطهّر الأرض من الدم المُجَرثم: الحريق الذي نشهده اليوم وسيستمر إلي حين.
مثل هذه الاقتراحات لم تكن وليدة "لحظة" تنفعل وتندلق وتنتهي، بل كانت نتيجة لجهد هضمي يتناول الماضي والحاضر، يطحنه ويبلعه ويخلطه بعصارات فكرية وإبداعية مختلفة تُنتج مساحة إبداعية تتجاوز اللحظة وتظل راهنة والزمن يمرّ.
إن حالة البؤس التي تسود العالم العربي اليوم تفتح المجال أمام استمرارية التقاليد الكتابية الجديدة التي أبدعها هؤلاء الكتاب، وإن في سياق قلة من الكتّاب "غير التجاريين" ممن يحافظون علي عمق/ غضب/ ناريّة الكتابة. ورغم أن أنظمتنا العربية ما تزال قمعية، وما تزال القوي الدولية والإقليمية تتدخّل وتفرض وتؤثّر بشكل كبير، إلا أن كثرة من الكتاب ما يزالون متخاذلين، انتهازيين، يمارسون الرقابة الذاتية علي أنفسهم ومواقفهم، عينهم اليمني علي رضي السلطان ومناصبه، وعينهم اليسري علي جوائز السلطان ونجوميّتها، والسلطة هنا لم تعد ممثلة بالسلطة السياسية وأذرعها، بل انضمت لها سلطة السوق والاستهلاك والتسليع. لذا يخرج "الإبداع" بلا إبداع: نتاجٌ ملحق بالسلطة، أو متسوّل لمكانٍ بقربها، أو لاعترافٍ منها. هذا المشهد البائس هو الشرط الموضوعي لانبثاق "الجديد" وتطوّره من خلال اشتقاق أشكال وثيمات وصور جديدة، وإلي حد ما: لغة جديدة. من هنا خرج رواده ومن هنا ستستمر القلّة، كأقليّة نعم، ولكنها أقلية تمتلك شروط الاستمرار.
ليس للأدب تأثير مباشر علي العالم الموضوعي ومتغيّراته الآنية.
كثيراً ما يدّعي الكتّاب غير ذلك، وهو ادّعاء أراه متوهّماً ومتعلّقاً بذاتية الكاتب وصورته المتوهّمة عن نفسه كرسول عارف أو صاحب مكانة تاريخية أو مرتبة متميّزة.الأدب يحفرفي مستوي أعمق من المستوي المباشر، ويؤثر علي مستويات الوعي العميقة، ويساهم في تغيير الحساسيات وميكانزمات الإدراك، ويؤدي إلي تطوّر ما سأسميه "الحكمة": التراكم البطيء لطرق جديدة في النظر إلي الحياة وفهمها وكيفية التأثير فيها. بعكس التشريح التفصيلي، يعني الأدب بالانسياب، ودمج جميع عناصر المعرفة والإدراك. الأدب هو المعرفة مهضومة ومخلوطة بالحدس، نسيج يشكل شبكة الحكمة.
كثيراً ما يوصف الكتاب، وخصوصاً الطليعيين منهم، بأنهم سابقون لزمنهم،
لكأنهم نوع من الأنبياء المُغتربين عن أزمنتهم وأماكنهم. أختلف وأتفق مع هذا التوصيف: أختلف من حيث إن الكاتب ليس نبيّاً بالمعني الخلاصيّ للكلمة، فالخلاص ذمن وجهة نظري- سبيله ثورة المُضطهدين، وإقامة الحيز السياسي خارج الحدود السلطوية للدولة المعاصر (بحسب تعبير آلان باديو). نبوّة الكاتب تكمن في استشرافه للمستقبل، لا علي قاعدة روحانية، بل علي قاعدة قدرات الفن والأدب علي تلمس القادم متي ما استطاع الكاتب أن يقف علي أرضية من المعرفة والاطلاع.الأدب الطليعي قد يكون مقدّمة للتغيير، أو ملهماً للتغيير، أو تحريضاً مستقبلياً عليه، أو نظرة معمّقة إلي أسباب ركود الحاضر؛ قد يكون حلماً نتعقبه أو رؤية نبغي تحقيقها؛ قد يكون صفعة نستيقظ إثرها؛ تساؤلاً؛ نقداً؛ قد يكون تاريخاً مغايراً؛ المسكوت عنه؛ أو الطريق الفرعي الذي نتجاوز به أوتوستراد الخوف؛ أما التغيير المباشر فمسألة أخري لا يقوي عليها الأدب ولا هي من صُلبه.
في عصر الهزيمة الموروثة،
عصر تنهار فيه الآمال أو تسقط قتيلة بخنجر الفقر والقمع والطغيان والاستعمار والتدخل واللاعدل، تتراجع الكتابة إلي الداخل: داخل الكاتب، حيث المساحة المحرّرة الوحيدة، المساحة المضمونة التي يمكن منها شن الهجوم علي العالم الخارجي. لهذا تسير الكتابة الجديدة بين المُنهارين والمكتئبين، فلا وجود الآن لمقولات الماضي المقدسة حول الوحدة والحرية والحياة الأفضل؛ ولهذا تنطلق ملامسة آفاق الكلي والوجودي من نقطة بدء صراعية داخلية تتركز فيها التساؤلات والهواجس والخسارات والهزائم. لا مكان للتسويات في الكتابة الجديدة، فبعد أن صعدنا جبل آمال الخمسينيات والستينيات من القرن المنصرم، ها نحن نطل علي الأرض اليباب، الأرض المحروقة.
الآن تحكم السلطة، ويحكم السوق،
وباتت السلعة والتسليع هي كلمة السر لعصرنا الاستهلاكي. ثمة شرخ هائل بين الفن والسلعة جري محوه وتجسيره لصالح الثانية، وثمة شرخ هائل آخر مكمل للأول بين الفن والتسلية جري ردمه وإغلاقه لصالح الثانية أيضاً. هكذا "اكتشفت" صناعة النشر الرواية كسلعة لأنها أسهل علي المتلقين وتحقق لهم "تسلية" أكثر (راجعوا ورقتي المنشورة سابقاً: "الفن في مواجهة السلعة: لماذا نكتب القصة القصيرة في زمن الرواية؟"، أخبار الأدب، الأحد 1 مايو 2015، العدد 1188).
حلّ "زمن الرواية"/ زمن السلعة/ زمن الهجرة إلي الرواية؛ وغاب زمن الفن. مثل هذا نجده أيضاً في عالم الفن التشكيلي، حيث تأثير المُقتنين والجاليريات (منافذ البيع) أعمق وأكبر.
هكذا جرّدت السلطة والصناعة مواردها المالية والإعلامية من أجل الربح السريع: جوائز صارت بمئات الآلاف، ونجومية وترجمة وتحويل روايات إلي أفلام. ظلّت أشكال الرّقابة التي كنا نعرفها سابقاً (باستثناء بعض تساهل مع الجنس)، وأضيفتإليها رقابة جديدة: رقابة إعادة تشكيل المشروع الإبداعي ليُلائم متطلبات السوق بتحفيز من الجوائز والنجومية. ظلت رذائل الكاتب المتسّول من السلطة، وأضيفت إليها رذائل التوسّل إلي السوق. هكذا تصير القصة القصيرة علامة بارزة من علامات التمسّك بالفن أمام التسليع، ورفض أن يتحوّل الفن إلي مادة للاستهلاك والتسلية، إذ نعود بالسرد من خلالها إلي "الفن الخالص" بحسب تعبير أوكونر، الأمر الذي يتطلّب من القاصّ أن يكون "فنّاناً أكثر بكثير من الروائي" بحسب أوكونر أيضاً.
القصة القصيرة ما زالت في طور الاختراع، طور التجريب، تقع دائماً في مستقبل الكتابة لا ماضيها. يقول القاص والشاعر والروائي الأميركي راسل بانكس أن القصة القصيرة هي "الابتكار الأحدث من بين الأنواع الأدبية، وهي ذكما هو واضح- ما زالت في طور الاختراع"، وقبله قال أوكونر: "بالنسبة للقاصّ، لا يوجد شيء اسمه صشكل أساسيش (essential form)، لأن الإطار المرجعي للقاص لا يمكن أن يكون كلية الحياة البشرية، وعليه دائماً أن يختار [من عدد لا نهائي من النقاط] النقطة التي سيقارب الحياة من خلالها، وكل نقطة يختارها تحتوي إمكانية شكل جديد، أو إمكانية إخفاق كامل."
العالم العربي ما زال في "طور الاختراع" هذا أيضاً،
طور التقلّب والمخاض، لهذا أجد في القصة ما يوائم هذا الطور، ويفتح آفاق الاشتباك معه فنيّاً.
أنا أريد أن أكتب القصة: أكتب الحركة، الاحتمالات، والإمكانيّات؛
لا خلق عالم خياليّ متكامل يشكل متنفّساً ومكاناً للاسترخاء؛ أريد أن أواجه الأزمة وأقفز فيها لا أن أتفذلك في الهروب منها؛ أريد فتح كوة للحرية والتحرّر أمام عقل المتلقي، لا أن أقوده بديكتاتورية التفاصيل والمصائر المحددة؛ أريد أن يُشغّل المتلقّي عقله لا أن يُرخيه.. من هنا تُصنع القصة، ومن هنا يُصنع المستقبل، والقصة في تشكّلها المستمر هي الإجابة الأدبية عن مجتمعاتلم تصل لحظة استقرارها، ولن تصلها أبداً. لهذا تظل القصة راهنة وضرورية ذكأداة فنيّة- في منطقتنا وعالمنا المأزومين، وستظل راهنة وضرورية ما دامت لم تصل إلي استقرارها وشكلها النهائي، الذي أتمني ألا تصله قط.