دعمتهم ثم انقلبت عليهم.. حكام مصر في السينما

في الأسبوع نفسه الذي عرض فيه فيلم »رد قلبي»‬ أواخر عام 1957، نشر في مجلة »‬الكواكب» أخبار عن التحضير لفيلم جديد يجمع العناصر الرئيسية الثلاثة للفيلم عز الدين ذو الفقار (مخرجا)، وآسيا (منتجة)، ويوسف السباعي (كاتبا)، الفيلم المقصود كان »‬الناصر صلاح الدين» الذي أنتج بالفعل عام 1963 لكن مرض عز الدين ذو الفقار ولم يستطع استكمال التحضيرات فذهب الفيلم في النهاية إلي يوسف شاهين.
القصة يرويها الناقد محمود قاسم في كتابه الجديد »‬حكام مصر والسينما» والصادر مؤخرا عن »‬كتاب اليوم»، وحسب رأيه فإن شاهين كان يعمل وقتها في أفلام »‬بلا أي قيمة بالمرة» ليس فقط في تاريخه، لكن في تاريخ السينما المصرية، والأفلام التي يقصدها هي »‬بين أيديك» 1960 و»‬رجل في حياتي» 1962 ثم »‬رمال من ذهب» 1966 يقصد قاسم أن شاهين لم يكن في أفضل حالاته الفنية خلال الفترة التي عمل فيها علي فيلم »‬الناصر صلاح الدين».
تبدو مقدمة المؤلف مبررة حين نعرف رأيه الحقيقي في فيلم »‬الناصر» حيث صنف نوعيه التمثيل والمشاهد التي قدمت فيه باعتبارها »‬الأردأ علي الإطلاق في السينما» وقال إن بعضها لم يقدم حتي في أسوأ عصور السينما خلال الفترة التي عرفت بأفلام المقاولات!
يفسر قاسم: لا أعتقد أن هناك فيلما مصريا قام فيه أغلب الممثلين بالزعيق، أكثر مما فعل كل من أحمد لوكسر، وحمدي غيث في المقام الأول، ثم يأتي بعض منهم حسب الترتيب محمود المليجي، وليلي فوزي، وزكي إبراهيم وآخرون، وقد بدأ الفيلم بمشهد مفتعل قبل نزول العناوين حيث يتكلم (زكي إبراهيم) بشكل أقرب إلي الأداء المسرحي التعليمي، وهو يقول: إن الله أرسل لنا منقذ العروبة، اسمعوا.. هذه طبوله، هذه بشارته.. هو.. هو.. ثم ينزل اسم الفيلم علي الشاشة وكأننا أمام فيلم دعائي في المقام الأول.
لكن التقديم بهذا الشكل ربما كان مبررا لأن المشاهد سيكون قد استعد لاستقبال الأسوأ، خاصة أداء أحمد لوكسر، الذي قام بدور الحاكم الفرنسي رينو »‬أحمد لوكسر هذا لم نره بهذا الزعيق أو الانفعال طوال تاريخه الفني، أي أنه استوحي هذا الأداء بناء علي تعليمات المخرج، فبدا أقرب إلي المجنون، وبدا انفعاليا أكثر من اللازم».
يتوقف المؤلف تفصيليا أمام أخطاء إخراجية كثيرة في الفيلم منها خلافا للزعيق المتواصل والأداء المسرحي المبالغ فيه، تكرار المشاهد التي يقف فيها أكثر من شخص من المفترض أنهم يتكلمون إلي بعضهم البعض، لكننا نجدهم يوجهون حديثهم إلي الكاميرا، وهو ما ظهر مثلا في مشهد يجمع الأمراء: كونراد، وأوجست مع ريتشارد، حيث إن كلا منهما كان واقفا في الصف، ليس من حيث كيف يمكنه رؤية الآخر، بل حيث يمكن للمشاهد أن يراه من الأمام، ويتكرر الأمر نفسه في مشهد يجمع بين ريتشارد وآرثر حيث تقف الزوجة خلف الملك، ثم تتحرك نحو الكاميرا جانبا حتي لا تؤثر علي تواجد الشخصيتين الأخريين في المشهد.
يضيف قاسم إلي هذا كله بعض الأخطاء التاريخية التي وقع الفيلم فيها، كقصه معالجة صلاح الدين لريتشارد، حيث يري أن المخرج ساق هذا كله للتأكيد فقط علي عظمة الشخصية التي يتبناها الفيلم، دون أن يكشف عن الجوانب الإنسانية لشخصيته، فلم نعرف مثلا أن كان متزوجا أم لا، ولا إن كان له أبناء، وكأن مثل هذه الأشياء يمكن أن تنتقص من الفارس. بل يقول إن المخرج ربما أصر علي هذه المشاهد من باب تعويض الجانب الإنساني الغائب في شخصية القائد العربي الكبير.
علي أي حال يبدو صلاح الدين هو القائد الأوفر حظا في التعامل السينمائي، فوفقا لما يرد بعد ذلك في كتاب قاسم، فإن السينما وقفت دائما إلي جوار حكامها، تناصرهم وتؤازرهم وتنزل عليهم هالات التقديس، حتي إذا هبطوا من علياء الحكم نزلت بهم العواقب »‬تحولوا إلي البقرة التي إذا ما وقعت انهالت عليها السكاكين تمزق في لحمها وترمي عليها كافة الجرائم التي حلت بالوطن».
يبدأ مع حكام الأسرة العلوية، ابتداء من محمد علي باشا وحتي الملك فاروق، الذي يؤكد علي أن السينما ازدهرت في عهده بشكل ملحوظ، حيث يقول إن السينما المصرية الروائية الطويلة ولدت عام 1927 إبان عصر الملك فؤاد، في السنة نفسها التي رحل فيها الزعيم سعد زغلول، محللا المشاهد والصور التي تبقت من ذلك العصر ليقول إن مكانة الملك فؤاد لم نرها علي الشاشة بالصورة نفسها التي حدثت لابنه فاروق، حيث كان للأخير سحره الخاص، سواء وهو أمير أو بعد أن صار ملكا، وبدأ الأمر بصورته كشاب في السادسة عشرة من العمر في مكان بارز من غلاف دفتر فيلم »‬أبو ظريفة» إخراج الفيزي أورفانيللي الذي عرض في 15 أكتوبر عام 1936 وبعد توليه العرش أصبح موجودا في كل الأفلام، يقول قاسم إن السينمائيين ظلوا يغنون للفاروق في أفلامهم طويلا كما حدث في أفلام: »‬ليلي بنت الفقراء»، و »‬الماضي المجهول»، و »‬قلبي وسيفي»، بالإضافة إلي الصور البارزة في خلفيات المشاهد والأماكن العامة، والخاصة.
لكن بعد أن قامت الثورة تم طمس هذه الصور في أفلام نشاهدها حتي الآن بعلامات سوداء ظاهرة أحيانا علي صوره، كما حدث في أفلام »‬الأسطي حسن» و »‬غزل البنات» و »‬أنا بنت ناس» وغيرها.
دأبت أفلام الثورة وفق ما يؤكده المؤلف علي التأكيد علي أن العصر السابق كان كله فساد في كل شيء، في الحياة الاجتماعية، والنيابية، والسياسية، وأن الملك كان مشغولا عن الحكم بالنساء خاصة الفنانات وعلي رأس القائمة سامية جمال، وكاميليا، وتحية كاريوكا وأخريات، الغريب أن فاروق عاد للظهور في السينما والدراما مجددا لكن بعد 43 عاما من قيام الثورة كما في أعمال »‬امرأة هزت عرش مصر» وفيها ظهر فاروق أكبر مدة علي شاشات السينما، وظهر في الدراما أيضا عبر مسلسل »‬ملكة في المنفي».
من فيلم »‬بورسعيد» بدأ ظهور عبد الناصر المكثف في الأفلام السينمائية باعتباره الزعيم الذي أمم القناة ورد الحقوق إلي الشعب، وعبد الناصر كان يحب السينما ويتابعها حسب تأكيد قاسم الذي اعتبره »‬الرئيس الأكثر اهتماما بالنشاط السينمائي» حيث حضر الكثير من حفلات افتتاح الأفلام منها فيلم »‬إسماعيل يس في الجيش» و »‬بورسعيد» و »‬رد قلبي» لذا ازدهرت السينما في عهده، وتابعت الدراما مسيرته بإعجاب شديد.
لكن وكما حدث مع سابقيه فقد انقلبت السينما عليه في السبعينيات باستثناء صورته في فيلم »‬العصفورة» فإن مجرد ظهور جمال عبد الناصر في أي فيلم تعني السخرية المستترة، وقد بدا ذلك في فيلم »‬الحب فوق هضبة الهرم» لعاطف الطيب عام 1986 فالكاتب الذي يجلس علي مقهي المثقفين، هو رجل سلبي يجيد الكلام النظري، وينصح الشباب دون أن يكون قادرا علي مساعدتهم، ..هذا الكاتب يجلس دوما ومن خلفه صورة عبد الناصر معلنا انتماءه لتلك الحقبة المليئة بالشعارات». ثم وكالعادة أيضا تعود السينما لإنصاف عبد الناصر مجددا في أفلام تحاول الاقتراب من سيرته وتصوير حياته هو نفسه وليس فقط أحداثا عايشها أو عبر صور في خلفيات معينة، يقارن المؤلف بين الأفلام التي قدمت شخصية عبد الناصر وأهمها ما قدمه النجم الراحل أحمد زكي وما قدمه خالد الصاوي ومجدي كامل وجمال سليمان وخلص إلي أنها كانت إيجابية في حق ناصر، كما أن كل تلك المحاولات صبت في النهاية لمصلحة الراحل أحمد زكي الذي تميز في تقديم شخصية عبد الناصر في »‬ناصر 56».
يتعجب المؤلف هنا من الإصرار علي عدم إظهار صورة واضحة لجمال عبد الناصر حين قدم أحمد زكي فيلما كاملا عن أنور السادات، كما لو أنه احتكر صورة الزعيم، لكن علي أي حال فبداية ظهور السادات وحكايته مع السينما بدأت قبل ذلك بكثير، بالتحديد كما يقول المؤلف من موافقته علي عرض أول فيلم »‬انتقادي» لثورة يوليو وهو »‬ميرامار» لكمال الشيخ عام 1969 وحسبت له هذه المبادرة كرجل مستنير يتقبل النقد، كما أنه كان يحب السينما ويتابعها »‬فقد ذهب ليلة الثالث والعشرين من يوليو إلي السينما، بينما زملاؤه يسعون إلي قصر عابدين، كما أن السينما استعانت كثيرا بالخطاب، البيان، الذي قرأه السادات لإعلان تولي الجيش السلطة في 23 يوليو 1952، وقد سمعنا هذا البيان بصوته في أفلام عديدة».
السادات هو الرئيس المصري الوحيد الذي قدمت عنه شركة إنتاج تليفزيونية عالمية فيلما روائيا، قام ببطولته لويس جوست، وحسب الكتاب فقد فتحت السينما أبوابها لتمجد عصر الرئيس صاحب قرار حرب أكتوبر، وأيضا الرجل الذي فتح أبواب المعتقلات. ففي الذكري الأولي لانتصارات أكتوبر كانت السينما تعرض أربعة أفلام علي الأقل لتمجيد الحرب، والعبور، والجيش، وأيضا صانع القرار، وهي: »‬الرصاصة لا تزال في جيبي» لحسام الدين مصطفي، و»‬الوفاء العظيم» لحلمي رفله، ثم »‬بدور» لنادر جلال، و »‬أبناء الصمت» لمحمد راضي، ثم ظهرت بعدها في مناسبات مختلفة أفلام سارت علي التيمة نفسها مثل »‬حتي آخر العمر» لأشرف فهمي، و »‬لا وقت للدموع» لنادر جلال، و »‬العمر لحظة» لمحمد راضي.
الغريب كما يرصد الكتاب هو أن السينما عندما انقلبت علي السادات كما فعلت مع سابقيه لم توجه نقدها له مباشرة، وربما ساعد اغتياله علي زيادة التعاطف معه حسب رؤية المؤلف، أما أبرز الجوانب التي انتقد فيها عصر السادات سينمائيا فهو صعود رجال الانفتاح إلي أعلي مكانة في المجتمع، وتحقيقهم لثروات ومكانة هائلة في فترات زمنية قصيرة »‬ولعل فهمي الكاشف في فيلم »‬الغول» من أبرز هؤلاء الرجال.. هو نموذج لعصر الانفتاح الذي أوجده أنور السادات، وقد انتقدت السينما مرارا ولسنوات طويلة، الصعود الاقتصادي أو الاجتماعي والسياسي لهؤلاء الأشخاص الذين تم إفرازهم في عصر السادات، وزاد نموهم أكثر وأكثر إلي حد الفساد في عصر حسني مبارك».
ورغم تزايد هذه النوعية من المشاكل والصعود المستمر للرأسماليين الفاسدين فقد كان هناك ما يشبه الاتفاق بانتقاد كافة المسئولين في عصر مبارك، ما عدا الرئيس نفسه، يرصد الكتاب مجموعة من الأفلام في تلك الفترة ظهر خلالها وزراء فاسدون، وأعضاء مجلس شعب، ورجال أعمال، وفي كثير منها يظهر الرئيس في النهاية باعتباره المنقذ أو الملجأ أو الحل النهائي للمشكلة، بالطبع تبدل هذا الأمر تماما عقب ثورة 25 يناير »‬كل الأفلام التي صدرت عن يناير 2011 فإن الشخصية المحورية هي الرئيس وقد استعانت بخطاب التنحي ليكون ركيزة أساسية للأحداث».