جوان ديديون واللعب بمفردات الجحيم:

كاتبة الخواء الإنساني!

هناك قراءات تخرج منها كما دخلتها، كأنك مررت سريعاً علي سطح زلق لا قدرة له علي خدشك أو التأثير فيك، قد تقضي وقتاً مسلياً أو تبتسم إذ تصادف فكرة طريفة أو فقرة مضحكة، لكن لا شيء أكثر من هذا. في المقابل هناك أعمال تؤلمك وتوقظ جراحاً بداخلك ظننتها التأمتْ. ومنها هذه الرواية الجارحة المؤذية رغم براعتها أو بالأحري بسببها.
لا أقصد هنا، أن هذا شرط للجودة الأدبية، لكن اقترانه بها وبأن يكون العمل المقصود كاشفاً للنفس البشرية الملغزة، يضاعف من قيمته، كما يجعله أشبه بمرآة يري فيها القارئ ذاته وحياته، مهما اختلفت تجربته الحياتية عن شخصيات العمل المقروء.
الرواية المقصودة هي Play it as it lays للكاتبة والصحفية الأمريكية جوان ديديون التي تكاد تكون غير معروفة عربياً رغم كونها من أهم الكاتبات الأمريكيات.
حقيقة أن شخصيات الرواية تنتمي لعالم هوليوود المخملي وغارقة في الجنس والحفلات وتعاطي المخدرات، وأن الأحداث تدور في أواخر الستينيات، لا تحد من قدرتها علي الوصول إلي قارئ اليوم أياً كان مكان عيشه أو نمط حياته.
وصف الروائي البريطاني مارتن إيمس جوان ديديون مرة بأنها "شاعرة الخواء الكاليفورني الهائل."، وفي هذه الرواية، كما في كتابات ديديون الصحفية، يبدو الخواء ماثلاً في كل ركن، ومطلاً بنظرته الميتة من كل شق في حائط الذات الآيلة للسقوط.
تبدأ الرواية ببطلتها الممثلة ماريا ويث في مصحة للأمراض النفسية. " ما الذي يجعل ياجو شخصية شريرة؟ يسأل البعض. أنا لا أسأل أبدًا." هكذا تباغت ماريا قارئ الرواية بسؤال بينما تعلن أنها كفت عن الأسئلة. "أنا ما أنا عليه. أن تبحث عن "أسباب" أمر خارج الموضوع. لكن لأن البحث عن أسباب هو عملهم هنا، هم يسألونني أسئلة. ماريا أجيبي بنعم أو لا." تضيف لاحقاً.
في القراءة الأولي، لن ينتبه القارئ في الغالب إلي لماذا اختارت ديديون ياجو من بين كل الشخصيات الفنية الشهيرة المرتبطة بالشر؟ لكن السؤال سيقفز إلي ذهنه حين ينتهي من القراءة، ويجد نفسه في حاجة لإعادة القراءة مجدداً، ويري اسم ياجو، فيفهم أن السؤال لم يكن اعتباطياً، وأن مفتاحاً رئيسياً لقراءة العمل مخفي في أكثر الأماكن وضوحاً: الجملة الافتتاحية. أصفه بالمخفي لأن الرابط بين ياجو الغيور من عُطيل وهيلين لن يظهر إلّا قرب نهاية الرواية اللاهثة سريعة الإيقاع.
سرعة الإيقاع تنبع من الدقة اللغوية وموهبة الإيجاز والصرامة في حذف كل ما هو زائد من كلمات أو أفكار أو أحداث، تنبع أيضاً من البناء الذي اختارته الكاتبة وتوفيقها في اختيار "الراوي" المناسب للعمل. هناك أربعة رواة. ماريا التي تفتتح الحكي ويتمحور حولها العمل، وهيلين "صديقتها"، والمخرج السينمائي كارتر زوج/ طليق ماريا (كلاهما يقدم إضاءة لشخصية ماريا مغايرة نسبياً لتصورها عن ذاتها)، ثم الراوي بضمير الغائب المهيمن علي معظم الرواية والمتبني بشكل ما لرؤية ماريا وتصوراتها، وقرب نهاية الرواية، يتبادل الراوي الحكي مع ماريا، عبر مقاطع (فصول؟) قصيرة جداً وكاشفة للشخصية والأحداث التي ظلت غائمة ومغبشة لفترة.
يزيد التشويق أيضاً من إحساسنا بسرعة الإيقاع، فمنذ البداية تجذبنا شخصية ماريا الخارجة علي المألوف كما تجذبنا الحكمة والذكاء في الفصل الأول المحكي بلسانها، ويزداد فضولنا لمعرفة كيف انتهي بها الحال في مصحة للأمراض العقلية؟ ولماذا فشل زواجها؟ والأهم من هو بي زِد وكيف مات؟
الفصل القصير التالي المروي بلسان هيلين سوف يزيد التشويق بدوره، إذ تخبرنا هيلين أن ماريا قتلت بي زِد! وسنعرف لاحقاً أن بي زِد كان منتجاً سينمائيا شهيراً وزوجاً لهيلين.
"رأيت ماريا اليوم. أو علي الأقل حاولت رؤية ماريا اليوم: بذلت الجهد. لم أفعل هذا من أجل ماريا، لا أمانع في قول هذا، فعلته من أجل كارتر، أو من أجل بي زِد، أو من أجل شيء ما، لا من أجل ماريا. "لا أرغب في التحدث إليك، يا هيلين" كان هذا ما قالته آخر مرة. "الأمر ليس شخصياً، يا هيلين، فقط لم أعد أتحدث." ليس من أجل ماريا. علي أية حال، لم أرها. ضيعت الصباح بكامله في القيادة طول الطريق إلي هناك، عبأت لها صندوقاً، كل الكتب حديثة الصدور، ووشاح من الشيفون تركته ذات مرة علي الشاطئ (كانت مهملة، لا بد أن ثمنه 30 دولاراً، لطالما كانت مهملة.)" هكذا تبدأ هيلين الفصل الخاص بها الذي نخرج منه ببورتريه غير مشرق عن ماريا، فهي وفقاً لهيلين: شخصية مهملة، لا تطيق نجاح زوجها السابق كارتر (ورغم هذا من ضمن الأشياء التي حملتها هيلين لها وهي تزورها في المصحة النفسية صفحة من النيويورك تايمز بها "بروفايل" طويل عن كارتر!) ماريا أيضاً قاتلة وفقا لهيلين، ولا يزداد وزنها أبداً! وتبرر هيلين هذا بأنه سمة النساء الأنانيات. "السيدة لانج ترتاح." هذا ما تقوله الممرضة لهيلين كمبرر لعدم قدرة (رغبة؟) ماريا علي رؤيتها، وما تعلق عليه هيلين بأنها هي من تحتاج إلي الراحة لا ماريا، إذ تقول: "ليس الأمر أنني ألوم ماريا علي أي شيء حدث لي، علي الرغم من أنني مَن عانت، أنا من ينبغي أن ترتاح، أنا من فقد بي زِد بسبب إهمالها وأنانيتها، لكنني ألومها فقط نيابة عن كارتر. لو اُتيحت لها نصف فرصة لكانت قتلته هو الآخر. كانت دائماً فتاة أنانية جداً، هذا ما كانت عليه ماريا أولاً وأخيراً ودائماً."
النبرة بالغة التحامل ضد "صديقة" قديمة من المفترض أنها مريضة عقلياً تبدو لافتة ولا يبررها ادعاء هيلين أن ماريا قتلت بي زِد، لأن هيلين تبدو مهتمة بكارتر طليق ماريا أكثر من اهتمامها بزوجها الراحل، لكننا لن ندرك الخلفيات سوي مع نهاية العمل، وحس الغموض هذا تنجح ديديون في تدعيمه تماماً دون تكلف أو مبالغة.
جانب آخر من شخصية ماريا يقدمه الفصل الثالث القصير المروي بلسان الزوج/ الطليق كارتر. كمخرج سينمائي يستدعي كارتر ماريا عبر بضعة مشاهد، الصورة البصرية هي الحاضرة بقوة في المقطع المروي علي لسانه وتظهر ماريا فيه كشخصية غير مستقرة نفسياً توتر الآخرين وتذهلهم. فهي، وفقاً لكارتر، "لم تفهم الصداقة، المحادثة، اللياقات العادية للتواصل الاجتماعي قط. ماريا تجد صعوبة في الكلام مع أناس لا تنام معهم."
في أحد المشاهد التي يستدعيها كارتر تتفوه ماريا بتعليق يكذِّب ما يقوله، ينظر الجالسون علي الطاولة معهما إليها ثم بعيداً عنها، مذهولين غير مرتاحين: شيء ما في الطريقة المتوترة ليديها علي حافة الطاولة، يمنع ما حدث من الانقضاء. وحده بي زِد يستمر في النظر مباشرةً إليها.

تفاصيل كثيرة تغمز لنا، منذ البداية، بأن بي زِد يختلف عن الآخرين، هو الغائب الحاضر، ودائماً سيكون هناك خيط خفي يربطه بماريا، ماريا التي سيطلب منها أن تمسك يده بينما يرقد بجانبها بعد أن ابتلع حفنة من الحبوب المخدرة مع الكثير من الفودكا، سيطلب منها أن تنام قابضة علي يده بينما يبدأ رحلته نحو العدم أو الأبد. "أنا وأنت نعرف شيئاً. لأننا كنا هناك حيث لا شيء." هذا ما يجمعهما وفقاً له، وما يعزز اختلافهما عن الآخرين، لكن هذا الاختلاف لا يعني بالضرورة أن المؤلفة تنظر إلي ماريا وبي زِد كشخصيات جيدة في مقابل شخصيات أخري شريرة، فهذا لا يعنيها. كل الشخصيات غارقة في جحيم رمزي وكلها تقترب من مفهوم البطل- الضد، الفارق أن ماريا وبي زِد مدركان للخواء المحيط بهما، أنهما يعرفان شيئاً، لأنهما كانا هناك حيث لا شيء! أما كارتر وهيلين ف"ما زالا يطرحان أسئلة. اعتدت أن أطرح أسئلة في الماضي، وتلقيت الإجابة: لا شيء. الإجابة هي "لا شيء". تقول ماريا، ثم تنهي الرواية بصوتها "أعرف شيئاً لم يعرفه كارتر، أو هيلين، أو لم تعرفوه أنتم قط. أعرف معني "لا شيء"، وأستمر في اللعب. لماذا، يقول بي زِد. ولِمَ لا، أقول."
هي هنا لا تميز نفسها عن كارتر وهيلين فقط، بل تعلن اختلافها عن بي زِد نفسه، فمع معرفتهما لمعني الخواء والعدم قرر هو الانتحار وقررت هي الاستمرار في اللعب حتي ولو بعقل خامل، حتي ولو كانت تجهل طبيعة اللعبة باعترافها في الفصل الأول: "ربما كنت أحمل كل الأوراق الرابحة، لكن ماذا كانت اللعبة؟" .
وربما يكون سبب رغبتها في الاستمرار غريزة الأمومة عندها، تعلقها بطفلتها "كايت" ذات السنوات الأربع المريضة بمرض غير محدد والمحتجزة في مستشفي ما، وحلمها بأن تتمكن يوماً من أن تستقل بحياتها مع صغيرتها.

التفاصيل التي تشتغل عليها جوان ديديون - في المجمل - خارجة من قلب الجحيم الأرضي، جحيم النفس البشرية، حيث الظلمة والشر، وشخصياتها الفنية تعاني من شتي أنواع المآسي، إلّا أنها تنجح بمهارة لافتة في كتابة هذا كأنه تفاصيل حياة يومية، لا تستحق التوقف أمامها أو الشكوي منها. يحضرني هنا الجزء الذي تحكي فيه ماريا عن الميتة البشعة لأمها التي انحرفت سيارتها علي الطريق السريع في صحراء نيفادا ومزقت الذئاب جثتها لدرجة صعبت التعرف عليها، والطريقة العادية التي تقبلت بها قرار بي زِد بالانتحار وأمسكت بيده وعادت للنوم كما طلب منها رغم إدراكها أنها حين تستيقظ سيكون النائم بجوارها ويده في يدها جثة هامدة.

لا يعنيني هنا حكي أحداث الرواية، فالفكرة ليست في الأحداث ولا حتي في الموضوع، بل في تقنية الكتابة، والمستويات المتعددة للحكي، بحيث تكتشف مع كل قراءة جديدة بعداً مخفياً وتفصيلة تدعم تأويلك الأولي أو تسخر منه. هذا تحديداً ما لا ينقص من إعجابك بالعمل حين تقرأه مرة ثانية وثالثة، بعد أن عرفت مصائر شخصياته، وما لا يقلل من حس التشويق الذي يغلفه ويجعله صامداً أمام قراءات تالية باحثة عن الثغرات والنواقص، فتمسك جوان ديديون بالبعد عن المباشرة وانحيازها إلي الإيحاء لا الكشف، يسمان العمل بحيوية فائقة.
الأهم، هنا، ليس ما دونته ديديون، بل ما حذفته. ليس ما أوضحته وأعلنته علي لسان شخوصها أو الراوي بضمير الغائب، بل ما تركته مغبشاً غائماً. ربما لهذا تحمل شخصية بي زِد جاذبية مضاعفة رغم هامشيتها مقارنة بالشخصيات الثلاث الأخري، فمساحة المخفي والمحذوف فيما يخصها أكبر. المثير للاهتمام أن ديديون اعترفت في حوار لباريس ريفيو بأنها لم تدرك أن بي زِد شخصية مهمة في الرواية إلا خلال الأسابيع الأخيرة من العمل عليها، وحينها بدأت في العودة للشخصية والاشتغال عليها أكثر.

الدقة والقدرة علي حذف كل ما هو زائد يذكران بإرنست هيمنجواي، لذا لن يفاجئنا كثيراً اعتراف ديديون بتأثرها بهيمنجواي، لكن عاملاً آخر لعب دوره في هذه المسألة، كما سبق ومثَّل تأثيراً علي أسلوب هيمنجواي ذاته، وأقصد بهذا العمل بالصحافة، ولا يجب أن يندهش القارئ حين يعرف أن العمل في مجلات مثل "فوج"، "لايف"، "فانيتي فير" تحديداً أثر تأثيراً مضاعفاً في حالة ديديون. في حوارها لباريس ريفيو، تسألها المحاوِرة عن كيف تأثر أسلوبها بالعمل كمحررة في "فوج" حيث تعلمت الدقة اللغوية من آلين تالمي. فتجيب ديديون: "اعتدت دخول مكتبها يومياً ومعي ثمانية أسطر من نسخة أو تعليق أو شيء ما. واعتادت الجلوس هناك وتصحيحها بقلم رصاص وهي غاضبة جداً بسبب كلمات زائدة أو أفعال غير ملائمة. لا أحد لديه الوقت لفعل هذا إلّا في مجلة مثل "فوج". لا أحد، لا معلم. لقد تعلمت وحاولت أن أفعل هذا بدوري، لكن ليس لدي كل هذا الوقت، وكذلك التلاميذ ليس لديهم وقت. في تعليق من ثمانية أسطر، كل شيء يجب أن يكون له وظيفة، كل كلمة، كل فاصلة. سينتهي به الأمر ليكون تعليقاً في "فوج"، لكن بشروطه الخاصة يجب أن يتسم بالكمال."
براعة ديديون مع اللغة، وتمرسها في تفجير أقصي طاقاتها، تدعمهما عين قوية الملاحظة وعقلية قناص. بكلمات قليلة يمكنها رسم شخصية فنية لا تُنسي في أعمالها الإبداعية أو إضاءة شخصية واقعية ممسكة بجوهرها في كتاباتها الصحفية. في "الألبوم الأبيض" مثلاً، وضمن فقرة عابرة تصف جيم موريسون نجم فرقة "ذا دوورز" فتشعر بأنك تفهم شخصيته للمرة الأولي رغم قراءتك لمقالات عديدة عنه ومشاهدتك لفيلم مستلهم من قصة حياته. في الكتاب نفسه صكت ديديون الوصف الأشهر ل"ذا دوورز": نورمان ميللرز الموسيقي! وصف ارتبط بأفراد الفرقة وصار كافياً لتقديم قراءة كاملة في أفكارهم وكلمات أغانيهم وعلاقة الجنس بالموت فيها.

عن الفرق بين كتابة الرواية وكتاباتها غير الروائية تقول صاحبة "عام التفكير السحري": "في الكتابة غير الروائية، عنصر الاكتشاف لا يحدث أثناء الكتابة نفسها، بل خلال البحث وجمع المادة. هذا يجعل كتابة قطعة مسألة مملة. أنت تعرف مسبقاً عن أي شيء هي."
لم أقرأ لديديون سوي هذه الرواية وكتاب "الألبوم الأبيض" إضافة إلي مقالات متفرقة، لكن لفت انتباهي، اختلافاً مهماً، في المقالات والريبورتاجات الصحفية التي قرأتها، ديديون حاضرة دوماً، كتابتها تحمل لمسة اعترافية وتسعي بشكل ما للبوح، حتي لو كانت تكتب عن حادثة اغتيال بشعة، أو قضية رأي عام، في هذه الرواية، أجدها ليست معنية بالبوح، بل مولعة بالإخفاء والإعجام، وإثارة الخيال وفتح الباب للتخمينات، وحتي لو لجأت ماريا للبوح في بعض الأجزاء المروية علي لسانها، فهو بوح يخص الشخصية الفنية، كما أنه مُتحَكَّم به تماماً، وكل جملة منه، تضيف الكثير إلي العمل بحيث لا يمكن الاستغناء عنها.
لكن سواء كان الأمر يخص كتابات ديديون الإبداعية أو مقالاتها الصحفية، فالثابت هو ولعها بحكي القصص، فكما كتبت في "الألبوم الأبيض"، الحكي وسيلة بقاء: "نحكي قصصاً لأنفسنا كي نعيش. الأميرة محبوسة في القلعة. رجل الحلوي سيقود الأطفال إلي داخل البحر. المرأة العارية علي الإفريز الخارجي لنافذة الدور السادس عشر ضحية لا مبالاة، أو المرأة العارية شخصية استعراضية، وسيكون مثيراً معرفة أيهما هي. نخبر أنفسنا أنه سيشكل بعض الفرق إذا ما كانت المرأة العارية علي وشك ارتكاب خطيئة مميتة، أو علي وشك تسجيل احتجاج سياسي، أو علي وشك أن تكون رؤية أريستوفانية، تعاد إلي الشرط الإنساني بواسطة رجل إطفاء بثياب قِس يظهر في النافذة خلفها مباشرة، الرجل المبتسم لعدسة كاميرا التليفزيون. نبحث عن العظة في الانتحار، عن الدرس الاجتماعي أو الأخلاقي في اغتيال خمسة أفراد. نحن نؤوِّل ما نراه، نختار الأكثر ملاءمة من بين اختيارات متعددة. نعيش بالكامل، خاصة إذا كنا كتاباً، بفرض سطر سردي علي صور مختلفة، ب"الأفكار" التي تعلمنا عبرها تجميد الصور المتحولة والمتلاحقة التي هي خبرتنا الواقعية."