خيري بشارة: لا أريد أن أموت.. إذاً أذهب إلى الديجيتال

كيف تُحدّد المعالم الجديدة للفيلم الوثائقي العربي حالياً؟
باختصار، أستطيع القول إنه بسبب التطوّر التكنولوجيّ، حدثت طفرة غير عادية في صناعة الفيلم الوثائقي. أي شخص باتت لديه القدرة على شراء كاميرا «ديجيتال» بسعر زهيد يبدأ بمئة دولار أميركي. لم تعد هناك أي مشكلة. هذا وجه أول لواقع الحال الوثائقي. التطوّر التقني خفّف من وطأة المآزق التي حالت دون صناعة وثائقية سهلة. هناك وجه ثان أيضاً: التوزيع. سابقاً، عانى جيلي أزمة توزيع طالت نتاجه الوثائقي. كنا نُنجز أفلاماً وثائقية ونعرضها لأنفسنا فقط. التلفزيون، بصفته جهازاً رسمياً، لم تكن لديه أدنى رغبة في إتاحة الفرصة أمامنا لعرض أفلامنا تلك، لأنه اعتبرها «عرض غسيل قذر» للواقع والبلد. اليوم، باتت هناك وسائط اتصال مختلفة، كال«يوتيوب» وال«فايسبوك» ومواقع إلكترونية متفرّقة. هناك تحدّيات. سهولة صنع أفلام وثائقية أوّلها. أي أن كل واحد بات قادراً على تحقيق فيلم وثائقي. هذا يعني أن الميزانية لم تعد مشكلة. هذا يعني أيضاً أن صانع الفيلم قادرٌ على إيصاله إلى الناس في بلده، وإلى خارج بلده أيضاً. هذا، برأيي، تقدّم مذهل. هذا دخول فعليّ في عصر «عبقري» للديمقراطية، بميزانية قليلة، ومن دون أية حدود جغرافية أو سياسية إلخ. أما بالنسبة إلى الرقابة، فالأمر انتهى. لم تعد لديها أهمية. الآن، بات المرء قادراً على أن يقول ما يُريد قوله، من دون خوف. التطوّر هذا يكتب تاريخاً جديداً للناس والبلد. سابقاً، أبرز التاريخ عاملين في السياسة والعلوم والآداب، في حين أن لا تاريخ للناس العاديين. لا تاريخ موثَّقا للبشر العاديين. للمرّة الأولى، بات يُمكن معرفة كيف يُفكّر الناس العاديون. كيف يعيشون. ما هي أحلامهم. هذا تطوّر ساحر ومذهل.
لكن، ألا تعتقد أن هذا كلّه أطاح بالأساليب المعروفة في صناعة الفيلم الوثائقي؟
^ هناك مسألة يجدر بنا جميعنا الاعتراف بها: هناك جماليات جديدة تولد. لا أقول إنها أحسن من تلك السابقة، أو أسوأ. لا. المسألة كامنةٌ في أننا دخلنا عصراً آخر مختلفاً، لديه قواعد وطقوس وجماليات خاصّة به. أعتقد أن ديفيد لينش كان مفتوناً ب«دي. في. كام سوني 150». هذه تقنية بدأ العمل بها أثناء إنجاز «بوينا فيستا سوشال كلوب» (1999) لفيم فاندرز (ديجيتال بيتا كام). هذه تقنية طرحت تساؤلات عن «الفوكوس» والظلال وال«فلو». دعني أسألك: ما المشكلة في ال«فلو» مثلاً؟ لنترك الكاميرا تبحث عن ال«فوكوس». ربما نحتاج إلى إضاءة، لكن التقنية الجديدة ستسمح بالعثور على تغيير في الضوء. هناك مخرجون يعتبرون أن جماليات جديدة تنشأ حالياً. صراحة، لا أستطيع النظر إلى الجماليات الكلاسيكية باعتبارها المعايير التي أحكم بها على السينما الجديدة. علينا أن نتذوّق ما يحدث. علينا أن نعاين ما إذا كان ما يحدث يُرَسِّخ جماليات جديدة. ما هي الجماليات الجديدة هذه أيضاً. الأهمّ بالنسبة إليّ كامنٌ في السؤال التالي: هل أستمتع بالمعايير والجماليات المتشكّلة حديثاً، على المستوى البصري؟ هذا كلّه بصرف النظر عن جماليات عرفتُها ودرستُها واختبرتُها سابقاً؟ أرى أن علينا القبول بالتطوّر. تذوّق الحديث سهل. إنه مرتبط بالقلب والمتعة. بتحليله الدراما في كتابه «في الشعر»، لم يكن أرسطو يكتب من فراغ، بل من نصوص مكتوبة سلفاً. من مسرحيات موجودة استنبط قواعد لها ومنها. أي أنه استنبط القواعد من تجارب حدثت. السينما هذه ستعثر على قواعدها الجديدة. يجب ألاّ نُسقِط القديم على الجديد. هذا صعب. الجديد يخلق جمالياته وقواعده. العاجز عن التعامل مع الجديد والعصر، يُصبح معزولاً. الجديد والعصر هذان يُتيحان حصولاً أسهل على المعلومة والخبر. يتيحان قدرة على الفهم بأشكال أخرى أيضاً.
القديم والجديد
هذا كلّه مفهوم ومنطقي. لكن، هل تعتقد أن ما يجري حالياً سيطيح بالقديم كلّياً؟
^ بالتأكيد لن تختفي الأنماط التقليدية في التقنية والتفكير والسينما، أو في غيرها من أمور الحياة. ستجد دائماً خليطاً بين القديم والجديد. هذا أمر طبيعي. هناك دائماً سينما مختلفة وأخرى سائدة. هذا يُعبِّر عن رغبات الناس. هذا يُحدِّد اتجاهات الجمهور أيضاً، انطلاقاً من سؤال: لماذا أشاهد هذا أو ذاك؟ بعد قيام الثورة في مصر، عُرض فيلم تجاري بعنوان «شارع الهرم» (إخراج شوري. تأليف سيد السبكي وأيمن سلامة) حقّق أعلى الإيرادات. هذا عكس كيفية تفكير الناس. انظر إلى الانتخابات. انظر إلى الذين شاركوا في الانتخابات. هناك «شيزوفرينيا» في الواقع لا علاقة لها بالثقافة. سمعت أحدهم يقول: «هذه سينما حرام». أو «هذه سينما تجارية». أنا لم أشاهد الفيلم. لكنّي متيّقن في الوقت نفسه بأنه جزء من مرآة مجرّدة تعكس الواقع. هذا سيكون موجوداً. هناك تعبير عن عدم التنظيم. عن قصور في الفهم. عن أفق ضيّق. من ناحية أخرى، أضع المسؤولية على عاتق المهرجانات السينمائية. أحياناً، يتمّ استبعاد أفلام لا تندرج في الإطار نفسه الخاصّ بسياسة المهرجان مثلاً. ما هو نمطي أو تقليدي أو بعيد عن الفيلم التسجيلي. هذا دور المهرجان، الذي يُفترض به تقديم صورة عن الفيلم الوثائقي. هناك خطر في طغيان نمط محدّد من الأفلام. لأن طغيان نمط محدّد من الأفلام لا يُعبّر عن واقع الحال كلّه. هناك أفلام أُنتجت في مصر وتونس. في العام الفائت، هناك عشرة أفلام منتجة حديثاً، وأحد المهرجانات مثلاً اختار فيلماً واحداً منها فقط. ربما الفيلم المختار هذا لا يعبّر عن أكثر شيء متطوّر. الخطأ في الاختيار، يعني إيصال نوع فيلميّ خاطئ للجمهور. المهرجان يتحمّل مسؤولية تكوين صورة عن واقع. هذا مهم جداً.
ماذا عنك؟ هل اختبرت تقنية ال«ديجيتال» مثلاً؟
^ في فترة ما بين العامين 1997 و1998، بدأنا، محمد خان وأنا، الترويج بقوّة لسينما مُنجزة بفضل تقنية ال«ديجيتال». طبعاً، واجهنا سخرية ودهشة. بعض الطلبة الذين كنتُ أدرِّسهم استغرب كلاماً عن «موت السينما». كنا يومها ندخل العالم الجديد هذا خطوة خطوة. شهدت الفترة تلك ما يُمكن تسميته ب«عقد» التعايش المشترك بين السينما المشغولة على أشرطة وال«ديجيتال». يجب الانتباه إلى أن ال«ديجيتال» سلاح وليست هدفاً. ثم هذا له علاقة بالاقتصاد. كم هو عدد الأفلام المُنتجة؟ ألا تُخزَّن في علب؟ هذه مشكلة. ال«ديجيتال» يؤمِّن حماية أكبر، إذ يُمكن تحميل أفلام جمّة في أدوات تقنية متطوّرة جداً، وحفطها على جهاز «كمبيوتر». هذه ضرورة اقتصادية مهمّة.
خصوبة
لماذا إذاً أنت مبتعدٌ عن العمل السينمائي؟
^ حدث هذا مطلع التسعينيات. يومها، قرّرتُ الابتعاد لأني أُرهقت بسبب الصراعات الحاصلة. انتبهت إلى أن هناك شيئاً اسمه الحياة. إلى أنه يجب التمتّع بها. أنا لست آلة. في نهاية التسعينيات تلك، أعتقد أن هذا حدث في العام 1998 في «كان»، قال آرتور روبنستاين إنه عندما يتقدّم السينمائي في العمر، فإنه يذهب إما إلى الموت وإما إلى ال«ديجيتال». يومها، عثرت على مفتاح التحوّل: لا أريد أن أموت. إذاً، أذهب إلى ال«ديجيتال». أما الموت، فقد يكون بسبب العزلة، أو التهميش، أو بقرار ذاتيّ منّي. لم أتردّد في الاختيار: إنه ال«ديجيتال». إنه يسمح لي بالتفلّت من آلية العمل الإنتاجيّ التقليدي. «فلوس» قليلة كافية لإنجاز فيلم، خصوصاً أن هناك ما بات يُعرف ب«أفلام من دون ميزانية». هذه سينما تعبّر عنّي بحرية. في العام ألفين، سافرتُ إلى «واشنطن دي. سي.»لحضور زواج ابنتي. اشتريت آلة كاميرا «دي. في. كام»، أعتقد أن لارس فون ترير صوّر أغاني «الراقص في الظلام» (2000) بواسطتها. بالأحرى اشتريت ال«موديل» اللاحق بها، إلى جانب كاميرا أخرى من نوع «سوني» زهيدة الثمن. بين العامين 2000 و2009، صوّرت لقطات شتّى بين فرنسا والولايات المتحدّة الأميركية. أردتُ إنجاز فيلم مختلف، أصف حالته بأنها «غريبة»: ببساطة شديدة، سافرتُ لأحضر زواج ابنتي، ثم اختفيت. مسألة الاختفاء عادية بالنسبة إليّ. اختبرتها ونفّذتها مراراً، مع أني كنتُ أظهر في لقطات خاصّة بأفلام زملاء لي. أردتُ أن أكون حرّاً. تخيّلتُ نفسي أني اختفيت، وأن ابني بدأ البحث عنّي. في الرحلة الأولى، لم أعثر على فتاة تؤدّي الدور الرئيس في فيلمي هذا، الذي أعطيته عنواناً موقتاً هو «الرجل الكلب». إنه قريبٌ إلى حالة كافكاوية. اكتشف ابني أني أصبحت كلباً. يعني، بات هناك ابني والكلب وعائلتي وأشخاص متخيّلون. شخصيات مختلفة. في نيويورك، لديّ أخت مهاجرة. تنقّلت بين مصر وأميركا. خلال الفترة تلك، كبر ابني. كان في السادسة عشرة من عمره عند البداية. مرّت عشرة أعوام. بات في السادسة والعشرين. زوجتي أصبحت عجوزاً. أنا لا أظهر كثيراً. هذا ما أسمّيه سحر ال«ديجيتال». مستحيلٌ جداً تحقيق فيلم كهذا بكاميرا 35 ملم. لا يوجد منتج مستعد لإنتاج فيلم كهذا على مدى عشرة أعوام. هذا نوع من الأفلام لا يُمكن صنعه إلاّ بفضل تقنية ال«ديجيتال». ثم لا تنس أني بدأت تحقيق الأفلام عند بلوغي الرابعة والأربعين أو الخامسة والأربعين من عمري. بتُّ الآن في الستين. هذا كابوس، بقدر ما هو ممتع. أريد الانتهاء منه. لديّ عشق لفاسبندر وغودار. أفلام كثيرة صنعوها. لديّ خصوبة تدفعني إلى التصوير. فات الكثير. عليّ تحقيق أفلام أكثر.