منتجع الساحرات‮:‬ أطياف المكان،‮ ‬وتحولاته‮!‬

يتسم النتاج الروائي للأديب السوداني المبدع أمير تاج السر بوفرة الشخصيات ذات الحضور التأويلي المتنوع،‮ ‬وإعادة اكتشاف الهامشي انطلاقا من الأصالة الإبداعية المحتملة في تكوينه،‮ ‬وتفكيك معرفة السارد بالعالم،‮ ‬ومزج الواقعي بمعمار علاماتي من الافتراضي،‮ ‬والحلمي،‮ ‬والسحري،‮ ‬وتجاوز مركزية العلامات التي تتصل بالشخصية الفنية،‮ ‬أو بالواقع في القصة؛ فالسارد يمارس نوعا من السخرية إزاء وعيه الذاتي،‮ ‬وشخصياته،‮ ‬وعوالمه المدركة معا؛ وتبدو مثل هذه التقنيات،‮ ‬والتيمات،‮ ‬وغيرها واضحة في روايته‮ "‬منتجع الساحرات‮"‬،‮ ‬وقد صدرت عن دار الساقي ببيروت،‮ ‬ط1،‮ ‬2015،‮ ‬ويجمع السارد فيها بين الإشارات الثقافية والأدبية للمكان،‮ ‬وتحولاته المتناقضة،‮ ‬وأطيافه التي تجددت؛ لأن لاجئة أريترية جميلة أتت مع مجموعة من الفارين من الحرب في موطنها؛ وكأنها اتصلت بمنتجع الساحرات في مستوي الدلالة الجمالية،‮ ‬وصيرورة المكان الكونية التي حولت آثار الموت،‮ ‬والحرب إلي تكوينات فنية وواقعية فريدة من الأسطوري،‮ ‬والحلمي،‮ ‬والافتراضي في وعي،‮ ‬ولاوعي الشخصيات الهامشية التي يفكك حضورها بنية الهامشي انطلاقا من اختلاط الموت بالحياة في ذاكرة المكان،‮ ‬وأخيلته‮.‬
وتوحي عتبة العنوان بالارتكاز علي المكان البديل الذي يجمع بين الأدبي،‮ ‬والواقعي؛ فحالة‮ "‬منتجع الساحرات‮" ‬هي التي تمنح الشخوص الحلم،‮ ‬والذاكرة،‮ ‬والتأويل النسبي للذات،‮ ‬وتوحي تناقضات المكان بين الموت،‮ ‬والحياة،‮ ‬والحداثة،‮ ‬والأسطورة،‮ ‬والهامشي،‮ ‬والملكي بالتعزيز من موقف الشخصيات الإنساني،‮ ‬والإبداعي الملتبس؛ فالبطل‮ / ‬عبد القيوم دليل يبحث عن محبوبته أببا الأريترية عقب خروجه من السجن فلا يجد سوي الكشك‮ / ‬الأثر الذي كانت تبيع فيه الشاي،‮ ‬وكذلك لا يستطيع قتل نفسه بالخنجر في النهاية؛ فحياته نفسها احتمالية مثل الشخصيات الأخري في النص‮.‬
ويثير التناقض الداخلي في شخصية البطلة‮ / ‬أببا تسفاي بين وضعها الهامشي كلاجئة،‮ ‬وحضورها الجمالي في وعي الشخصيات الأخري‮ - ‬تحولا في المكان،‮ ‬وفي كينونة الآخرين حولها،‮ ‬كما يثير نزوعا نحو الاختفاء الملتبس بالوجود التشبيهي؛ فعبد الباسط شجر الموظف الكبير يستبدلها بالدمي،‮ ‬وألوان الفستان،‮ ‬والصور،‮ ‬والرسوم،‮ ‬وأطياف الذاكرة،‮ ‬وقمزحاي تيرسو يتراوح بين الغياب،‮ ‬والحضور الفني المضاعف في حي اللاجئين‮ / ‬المرابيع،‮ ‬وفي وعي البطل‮ / ‬عبد القيوم،‮ ‬وفي خطاب السارد،‮ ‬ومنظوره أيضا‮.‬
هل مارس المكان إغواء ولادة الشخصيات الفنية؟ هل منح أببا حضورها الجمالي الاستثنائي؟ أم أنها حفزت نزوع المكان نحو التجدد الكوني،‮ ‬والأسطوري،‮ ‬والجمالي بعيدا عن مركزيات التحديث،‮ ‬والتهميش؟
إن ذاكرة المكان تفكك واقعيته الجديدة،‮ ‬مثلما يفكك حي المرابيع الحرب،‮ ‬وبني المنتصر،‮ ‬والمهزوم،‮ ‬وكذلك بني الموت،‮ ‬والحياة؛ فمعمارالأغاني،‮ ‬والصور،‮ ‬والأحلام يستبدل معمار الواقع،‮ ‬وحدوده؛ وهو ما يذكرنا بتوجه ديوجين في الثقافة الإغريقية؛ فعبد القيوم،‮ ‬وقمزحاي يستوطنان الشوارع،‮ ‬وتتسع دوائر الأخيلة في إدراكهما بأشكال نسبية فنية متباينة،‮ ‬توحي ببلاغة الأثر المتجاوز للغياب،‮ ‬أو الحضور الواقعي معا‮.‬
ويمكننا ملاحظة أربع تيمات فنية في الرواية؛ هي المحاكاة الساخرة،‮ ‬واحتمالية السرد،‮ ‬وأطياف المكان،‮ ‬وتحولاته،‮ ‬وتفكيك الشخصية الفنية،‮ ‬وتعددية العوالم الافتراضية‮.‬
أولا‮: ‬المحاكاة الساخرة،‮ ‬واحتمالية السرد‮:‬
تؤكد كتابة الروائي المبدع أمير تاج السر النزوع ما بعد الحداثي باتجاه المحاكاة الساخرة في فعل الحكي،‮ ‬وعلاقة السارد بشخصياته؛ فهو يستعيد نموذج البطل الإشكالي القديم،‮ ‬أو العاشق في سياق مضاد،‮ ‬ومتناقض‮.‬
ويسخر السارد من بنية التشرد في شخصية عبد القيوم دليل،‮ ‬ويؤكدها في آن؛ فهو يلقب ب‮ "‬هايلا الإمبراطور‮"‬،‮ ‬وكذلك لقبته امرأة ب‮ "‬حلة الطبخ‮"‬،‮ ‬وهو يؤكد الإشارات إلي أنه لص،‮ ‬وسكير،‮ ‬ثم نجده يفكك السرقة،‮ ‬ويسخر منها انطلاقا من فكرة الاستعارة؛ فقد استعار‮ / ‬سرق أسورة منحها لمحبوبته أببا تسفاي،‮ ‬ثم أعادها للبائع في وجود البوليس،‮ ‬ويقول أنا فقط أستعير؛ فالاستعارة تسخر من بنية السرقة الأولي،‮ ‬مثلما تدل نقاط تحول دليل باتجاه الخصوصية الوجودية كبديل عن مركزية المستوي الوظيفي الأدني من الحياة‮ - ‬حين أدرك جمال أببا،‮ ‬وتفردها في وعيه،‮ ‬ولاوعيه،‮ ‬وكذلك تأثره بعالم اللاجئين وأغانيهم،‮ ‬وأدبياتهم‮ ‬علي بدايات تشكل الأصالة التي تؤسس للسخرية من مركزية حياته المجردة من ذاتية تأويلات الكينونة المحتملة في سياق عوالم السجن،‮ ‬والشارع،‮ ‬وصراعاته مع شخصيات مثل شجر،‮ ‬وعرجا،‮ ‬وغيرهما‮.‬
ويمثل دليل هنا البطل النسبي الحداثي بينما لا تتغير أوضاعه الهامشية،‮ ‬وعوامل الغياب في عالمه الداخلي،‮ ‬ويظل في حالة من الانقطاع عن الآخر‮ / ‬أببا،‮ ‬وعن مقومات كينونته الذاتية بشكل زمني دائري‮.‬
وترصد المفكرة،‮ ‬والناقدة ليندا هاتشون في كتابها‮ "‬نظرية في المحاكاة الساخرة‮" ‬تطور تقنية المحاكاة الساخرة في الفن،‮ ‬والأدب،‮ ‬وتري أنها صارت أسلوبا رئيسيا في القرن العشرين وترتبط بإنشاء شكلي موضوعاتي تعددي من النصوص المختلفة،‮ ‬وهي تملك نوعا من الوظيفة التأويلية بين كل من التضمينات الثقافية،‮ ‬والأيديولوجية أحيانا‮. ‬وتومئ هاتشون إلي عمل ماجريت‮ "‬هذا ليس ببايب‮"‬،‮ ‬ثم إلي استعادة إليوت للتراث الأدبي الغربي،‮ ‬وبعض الشرقي في‮ "‬الأرض الخراب‮"‬،‮ ‬وإلي أعمال جويس،‮ ‬وكالفينو،‮ ‬وجون فولز،‮ ‬وموسيقي ستوكهاوزن‮.‬
‮(‬کead, Linda Hutcheon, A Theory of Parody, University of Illinois Press, 2000. P.2, 3, 7).
تؤكد هاتشون‮ ‬إذا‮ ‬ما توحي به المحاكاة الساخرة من إعادة إنتاج للأثر في سياق تأويلي تعددي،‮ ‬كما تلفت النظر إلي اتساع مجالها،‮ ‬وتطورها في النصوص المعاصرة،‮ ‬وفي الفنون المختلفة‮.‬
إن علاقة البطل‮ / ‬عبد القيوم ب أببا تستعيد أطيافا من التراث الثقافي تتعلق بتحول أنكيدو مثلا في‮ "‬ملحمة جلجامش‮"‬،‮ ‬وتحوله إلي التحضر بفعل شامات خادمة جلجامش،‮ ‬وإن كان ظهور أببا فقط في منتجع الساحرات هو نقطة التحول باتجاه الجمال لدي دليل؛ فهو يسخر من النموذج الوحشي القديم،‮ ‬ويستعيد صورة العاشق من التراث،‮ ‬دون أن يملك التعالي الشعري السابق،‮ ‬أو أن يبعث،‮ ‬ويتجدد،‮ ‬وإن كان الموت أو الانتحار الاحتمالي بمثابة محاكاة لتجدد النماذج في سياق انعكاسي ساخر‮.‬
أما قمزحاي تيرسو فهو الشخصية الفنية التي تحاكي البطل الواقعي،‮ ‬وتنفي حضوره أيضا فهو يملك حضورا اجتماعيا في حي المرابيع لكنه يمارس الاختفاء،‮ ‬وتبدل الهوية حتي يصل إلي الغياب،‮ ‬أو الاختفاء الكامل،‮ ‬كما يمارس فعل الأكل في تتبع الشاورما منذ حياة الدجاجة حتي تقطيع اللحم،‮ ‬ثم تناول الكوكاكولا في حالة انفصال عن الحقيقي،‮ ‬وكأن وعيه يسخر من واقعيته نفسها،‮ ‬ويشكك في وجوده حتي في خطاب السارد نفسه‮.‬
وترتبط المحاكاة الساخرة بمراجعة السارد لوظائفه القديمة،‮ ‬ومعرفته؛ إذ يؤكد وجود قمزحاي،‮ ‬وموقعه،‮ ‬ثم يراوح بين هوياته،‮ ‬وأسمائه؛ ليشكك في حضوره،‮ ‬وينقل البنية الإخبارية للسرد إلي المستوي الاحتمالي‮.‬
ثانيا‮: ‬أطياف المكان،‮ ‬وتحولاته‮:‬
يشير السارد إلي التحول الثقافي للمكان‮/ ‬منتجع الساحرات باتجاه مظاهر التمدن الحداثية،‮ ‬بينما يحتفظ المكان بذاكرته،‮ ‬وأطيافه الأسطورية؛ فيصير فضاء جماليا تتحقق فيه ملامح ما بعد الحداثة؛ وهو ما يذكرنا بتصور تشارلز جينكس عن تنوع الأزمنة في العمل ما بعد الحداثي،‮ ‬وكذلك النزوع إلي التناقض التفكيكي؛ وهو يولد شخصيات أدبية طيفية متناقضة مثل الحاوي محبوب الذي يرتدي ملابس نسائية مزركشة،‮ ‬ويقيم في خيمة عليها صورة للشيطان،‮ ‬ويقسم مرافقته نصفين في ألعاب السيرك؛ وكأنه مهرج تتداخل فيه إيماءات البهجة،‮ ‬والغياب،‮ ‬والتمزق الديونيسي طبقا لرؤي نيتشه،‮ ‬ويشير السارد إلي وفرة الاحتمالات في المكان؛ إذ خرج شبح الطفل سنكاري الذي توفي في حادث سير منذ سبع سنوات،‮ ‬وشوهد يتمشي،‮ ‬ويسأل عن مطربة اسمها خديجة‮.‬
هكذا تستنبت الأطياف من الوعي،‮ ‬واللاوعي،‮ ‬ومن ذاكرة المكان،‮ ‬ونزوعه السحري المتجدد في السياق الواقعي المدني نفسه،‮ ‬وفي خطاب السارد التوثيقي الخيالي معا‮.‬
وأري أن أحلام اليقظة التي يؤكدها النص تتعلق ببعث رؤي المكان،‮ ‬وتجسداته التصويرية،‮ ‬وآثاره التي تتجاوز مركزية الموت،‮ ‬والحياة،‮ ‬والتي تشبه عودة تموز؛ وهي هنا تقاوم آثار بني الموت،‮ ‬والتهميش،‮ ‬وبقايا الحروب‮.‬
ثالثا‮: ‬تفكيك الشخصية الفنية‮:‬
الذات في رواية‮ "‬منتجع الساحرات‮" ‬لأمير تاج السر موقع يقبل الاستبدال الجمالي الذي يذكرنا باستراتيجيات التفكيك لدي دريدا؛ فشخصية أببا تتشكل في عوالم الوعي لدي الآخر‮ / ‬الآخرين،‮ ‬بينما تتخذ موقع منسقة الحدائق في حلم اليقظة،‮ ‬وتعيد إنتاج بهجة العودة إلي موطنها حين تشاهد إخوتها يبعثون من الغياب،‮ ‬ويمارسون اللعب في سياق الحلم،‮ ‬ويرصد السارد صورتها بين الحضور،‮ ‬والاختفاء،‮ ‬والتجلي المجازي في الآخر؛ أما قمزحاي فيتمثل في صور المتسول،‮ ‬والمنتج السينمائي،‮ ‬والمتسكع،‮ ‬والغائب،‮ ‬والمؤجل في خطاب السارد،‮ ‬ويبدو دليل‮ ‬في تداعيات النص‮ ‬متعاليا من داخل تشرده،‮ ‬ويقع في مسافة بين الموت،‮ ‬والحياة،‮ ‬وقد يعيد قراءة ذاته من خلال آثار الحائط في السجن،‮ ‬والتي تتجلي فيها المحبوبة في حالة من الانقطاع؛ وكأن الهوية التاريخية تستبدل بالأثر،‮ ‬أو التأويل المتجدد في السياق الافتراضي المضاد للبني المركزية المهيمنة علي الوعي القائم طبقا لتعبير جولدمان؛ فثراء الشخصية الجمالي يقاوم حالة الغياب الأولي،‮ ‬ويستمد قوته من بهجة المكان القديمة،‮ ‬وإغواء الحياة الافتراضية،‮ ‬ونشوة الاستبدال في مستوي الوعي الممكن للشخصية‮.‬
رابعا‮: ‬تعددية العوالم الافتراضية‮:‬
تتضاعف العوالم الافتراضية في منتجع الساحرات،‮ ‬وتبدأ من أخيلة المكان الأدبية،‮ ‬والأسطورية،‮ ‬ثم ظاهرية جمال أببا اللاجئة،‮ ‬وتجلياتها في وعي الشخوص الأخري،‮ ‬ورسوم الحيوانات التي توشك علي الموت في عالم شجر الإبداعي،‮ ‬والمناهض لمكائده،‮ ‬وكذلك تأثير الأصفر المطعم بالذهبي الذي ارتدته أببا علي حضوره،‮ ‬وهويته الجمالية المتجددة،‮ ‬وحتي اتجاه الذات إلي ولوج العالم الافتراضي نفسه،‮ ‬والتوحد به في شخصية قمزحاي التي تراوحت بين الواقع،‮ ‬والتجلي النصي وحده‮.‬