«على جثتي».. وداعًا أحمد حلمي (تقرير تحليلي)

من الجائز جدًا أن يدرك أي متفرج متابع للسينما الأمريكية أن فيلم «على جثتي» هو حاصل جمع فيلمين شهيرين هما «على جثتها» بطولة إيفا لونجاريا، والذي يدور حول شبح فتاة تحاول أن تنتقم من حبيبها بعد أن ماتت، فأحب غيرها، والآخر هو «كأنها الجنة» لريز ويزرسبون، وهو الأقرب بالطبع لتجربة «حلمي»، لأن أحداثه قائمة على وجود روح فتاة معلقة بين السماء والأرض، بسبب كونها في غيبوبة، ولا أحد يراها باستثناء الشاب الذي يقيم في شقتها، حيث يكتشف أنها ليست شبحًا ولكن روح تنتظر الحبيب أن ينقذها.
ليست هذه هي المرة الأولى التي يقتبس فيها «حلمي» تيمات أمريكية شهيرة, فقد قدم من قبل لنا «آسف على الإزعاج» المقتبس من «عقل جميل»، وبعده «ألف مبروك» المأخوذ عن «يوم جراندهوج»، والاقتباس جائز فنيًا لكنه يتحول لشيئ ممجوج عندما يقترب من حافة النقل أو المطابقة، وهو ما لا يفرق «حلمي» وصناع أفلامه بينه وبين الاقتباس, معتمدين أما على جهل الجمهور الافتراضي أو نفوذ كاريزما «حلمي» وحب الناس له.
هذه المرة لم يفلح الاقتباس، ليس نتيجة النقل وهو أهون الأسباب، ولكن نتيجة سماجة المواقف الدرامية وسطحيتها وتشوش مضمونها وهدفها على حد سواء.
«رؤوف» رجل جاد لدرجة كئيبة، يعيش كأنه خارج الزمن، رغم أنه يعمل في مهنة تواكب التطور وهي تصميم ديكورات الأثاث, معرضه يبدو من طراز حديث يعتمد فيه على الكاميرات لمراقبة العاملين والسيطرة عليهم, فيلته أنيقة توحي بذوق رفيع متطور, لكننا نراه يربي شنبا كثيفا، «يذكرنا بشنب حلمي في ظرف طارق»، ويرتدي شيرز صوفي تحت البدلة العتيقة، ويصر على أن ترتدي زوجته «الأوبلتات» وملابس بموضة الثمانينيات، وأن يقرأ طفله الصغير البحتري والمتبني.
هناك إذن فارق بين أن تحتوي الشخصية على متناقضات معقولة أو مبررة إيهامًا، وبين أن تكون تلك التناقضات مقحمة لمجرد السخرية من الشخصية بتنحية المنطق الدرامي لصالح الهزل الركيك, فمن الصعب اقناعنا أنه شخص متجمد وعتيق، وهو يعيش وسط كل هذا التطور الذوقي والتكنولوجي دون أن يتأثر به أو يؤثر فيه.
وبما أننا لا ندري شيئًا عن تاريخ «رؤوف» العائلي أو المهني أو الشخصي، يبدو لنا إذن شخص مريض بالعتاقة والقدم دون أن نعلم ما هو السبب وراء ذلك، فهل هي تربية أم عقدة نفسية؟ وذلك كي نقتنع بتصرفاته وتزمته, كما أن الكاتب يحاول أن يمزج ما بين التزمت والديكتاتورية أيضًا بشكل غير مبرر ولا مقنع، فليس كل متزمت ديكتاتور، والعكس صحيح, ولكنها الرغبة في تحميل الشخصية أوجه من التأويل دون أسباب حقيقية أو ممنطقه، وفي النهاية خرجت مشوهه بثقل ظل غير مسبوق في أفلام حلمي كلها بما فيها البدايات التافهة مثل «ميدو مشاكل»، و«زكي شان».
في البداية نكتشف أن «رؤوف» يعاني من حالة غريبة، فعندما يتحدث مع مرؤوسيه في العمل أو مع زوجته وطفله، نجده يتصور مواقف عكسيه تمامًا لما يقولونه, فمن يطلب منه علاوة يراه وهو يشتري سيارة جديدة, ومن تطلب إحضار أطفالها نراها في مخيلته وقد حولت المعرض إلى حضانة، وهكذا.
هذا النوع من «ما فوق الواقع هايبر ريالتي»قد يكون مفيدًا لو أن السيناريو برر لنا أسبابه, فالكوميديا في الفيلم لا تعتمد عليه بالأساس، كما في مسلسل «آلي ماكبيل» الشهير الذي يدور حول ازدواجية الأشخاص وفضح أفكارهم أمام الجمهور, كما أننا لا ندري هل يعاني «روؤف» من حالة بارانويا، أو هلوسات تجعله يتخيل عكس ما يقولوه الآخرون بشكل سلبي؟ وبالتالي يرفض طلباتهم ويزداد في تحقيرهم، وهو مبرر معقول للرفض وليس التزمت، أم أنه «مكشوف عنه الحجاب» بالتعبير الشعبي مما يجعل تصرفاته القاسية تجاه من حوله مبررة؟ لأنها عقاب لهم على كذبهم وعدم صفاء نيتهم.
لا يهتم السيناريو بتبرير هذا العنصر رغم أهميته في تكوين شخصية «رؤوف» من ناحية وتبرير تصرفاته تجاه من حوله من ناحية أخرى, بل كل ما يهمه أن يتعامل معه كإفيه بصري ودرامي خفيف يقتحم علينا السياق العام للمشهد والفيلم دون جدوى سوى الهزل والتنكيت.
بعد أن يتعرض «رؤوف» لحادث سيارة بسبب بحثه عن طبيب لكلبه في ساعة متأخرة، وهو ما يتنافى نسبيًا مع تزمته وقسوة قلبه غير المبررة على أهل بيته، يصعد شبحه كي يبدأ رحلة كل شبح معتادة، وهو أن يرى الناس ولا أحد يراه، إلى أن يلتقي بشبح أخر مثله هو «نوح» أو حسن حسني، ليذكرنا هذا اللقاء بلقاء «باتريك سوازي» الشهير في فيلم «الشبح بالشبح الآخر» الذي علمه أن يتحكم في الأشياء ويلمسها, هنا ينحرف الكاتب إلى حارة البارودي الجانبية «المحاكاة الساخرة» عندما يجعل «نوح» يتباهى أمام «رؤوف» بقدرته كشبح على نفخ ريشة في الهواء، وكأنها سخرية من مشهد تحريك العملة المعدنية في فيلم «الشبح» وهو مشهد أيقوني معروف.
يعتمد السيناريو في غالبية مشاهده على ما يعرف بكوميديا عكس الأشياء، أي أن تقول الشخصية شيئ ما ونراها تفعل عكسها، أو أن تفصح عن شيئ ما ونرى عكسه تمامًا في المشهد التالي، وهي أكثر أنواع الكوميديا استسهالًا وسطحية، كما أنها مع تكرارها تصبح متوقعة مما يجعل ذهن المتلقي يرفضها أو يتهيأ لها قبل حدوثها والضحك مسألة ذهنية بالأساس، لأنه يعتمد على الفهم العقلي للإفيه البصري أو اللفظي, وتوقع الإفيه أو تكرار أسلوبه يحول دون ذلك.
كما لا يخلو الفيلم من كوميديا الجناس اللفظي غير المتطابق كما في لفظ «التعريض» الذي يتشابه مع لفظ نابي آخر بتغيير الحرف الأخير, حيث يتكرر كثيرًا في مشاهد اكتشاف «رؤوف» لحال زملائه في العمل وزوجته بعد اختفائه, وهو نوع من الكوميديا المسفه التي تخاطب الجانب النابي في ذهن المتلقي، كما أنها تنفر المتلقي المحافظ من ناحية والأطفال وأسرهم من ناحية أخرى, فكيف يمكن شرح هذا الإفيه لطفل على سبيل المثال؟ وإلا صنف الفيلم للكبار فقط.
يحشد «حلمي» في الفيلم قدراته التي صارت نمطية جدًا، خاصة الإعتماد على خروج الإفيه الكوميدي بملامح جادة أو سلوك جاد، وهي أقدم مدارس الآداء الكوميدي التي ظهرت على يد باستر كيتون الذي سمي بالضاحك الجاد ولكن الفارق كبير، هنا تناقض سلوكي ودرامي غير مبرر، فكيف بشخص متزمت وعتيق مثل هذا لا يتوقف عن إطلاق الإفيهات طوال الوقت؟ والتي تتحول تدريجيًا إلى تعليقات سمجة نتيجة شخصيته ثقيلة الظل مما يجعلها مجرد استظراف وتهريج.
ثم ما هذه المبالغات غير المنطقية والتي لا ندري هل هي من تخيلات «رؤوف» أم هي واقع ما بعد موته؟ خاصة تحول معرضه إلى كافيتريا لبيع الطعمية والمشروبات.
من الصعب تصديق أن معرض كبير مثل هذا يتحول بين يوم وليلة إلى شطحة هزلية مثل هذه، وقد تصور شبح «روؤف» أو روحه الهائمة، أنها مجرد تخيلات، ولكنه عاد فأكد لنا أنها واقع، بدليل المشهد الذي حضر تصويره أحمد السقا ورأى إعلانه في التليفزيون, صحيح أنه في مقابل هذه المبالغة الهزلية نجد تغير حال زوجته من العتاقة المفروضة عليها إلى التحرر والحداثة, لكن في ظل تكرار التغيير مع تكرار نوبات الغيبوبة، هو ما أفقد الموقف متعته ومغزاه، سواء الطريف أو الدرامي.
لا ننسى أيضًا أن فكرة الاكتشاف أو رؤية الإنسان لحقيقة ما ومن حوله، قدمها «حلمي» من قبل في «ألف مبروك» عندما كان مجرد شخص أناني لا يدري عن واقع أسرته وزملائه شيئًا, ولكن تركيبة الشخصية في التجربة السابقة كانت أكثر قوة وايهامًا من تركيبتها هذه المرة، ومن هنا جاءت مواقف الاكتشاف المتتالية مجرد إفيهات بلا طعم, خاصة أنها بدت أقرب للعلاقات النفعية, فلا أحد من الشخصيات، حتى زوجته وابنه، يبدو أنهم يحبون «رؤوف» لذاته أو يقبلونه كما هو رغم كل قسوته، ولكنهم ينتظرون فقط أن يلبي لهم رغباتهم كي يحبوه ويسهروا على راحته في المستشفى, وهو ما جعل مشهد المحاكمة الذي يجلس فيه حسن حسني على منصة القضاء لينصح «رؤوف» بشكل مباشر، لا يتناسب مع فكرة المحاكمة نفسها، مشهد مباشر وقصدي بدرجة تلقينية.
ناهينا عن أن ذروة الفيلم المتمثلة في قرار المستشفى فصل أجهزة الحياة عن «رؤوف» في الغيبوبة هو أمر خاطيء تمامًا لأن هذا النوع من القتل الرحيم لا يتم إلا بطلب وموافقة أسرة المريض والعديد من التعقيدات الإدارية, وليس برغبة المستشفى وقرار الأطباء ودون رغبة أهل المريض لمجرد خلق ذروة يجري فيها «رؤوف» ليستنجد بكلبه وهو الوحيد الذي يرى شبحه أو روحه.
بناء الذروة على موقف غير سليم هو قمة الاستسهال، وعدم احترام الجمهور، ولو أن القرار كان من زوجة «رؤوف» بحجة رحمته من عذاب الغيبوبة، أو يأس من عودته لصار منطقيًا ولاستمرت الذروة في محلها الطبيعي, ولكن جهل الكاتب بصحة القرار الطبي والانساني أوقعه في هذا الموقف السخيف.
محمد بكير في أولى تجاربه السينمائية يبدو أضعف كثيرًا من تجاربه التليفزيونية, هناك الكثير من الثرثرة الحوارية التي لم يتمكن من السيطرة عليها ايقاعيًا فلجأ إلى المونتاج الخاطف والسريع وتغيير الأحجام والزوايا دون مبرر أو غرض سردي, ومشهد سقوط السيارة في النيل يعتبر فضيحة في تنفيذ الخدع، خاصة أن ماكيت السيارة المقلوبة جاء أصغر من الحشائش النيلية في خلفية اللقطة، فوضح أنها مجرد سيارة لعبة في بقعة ماء اصطناعية, كما لم يتمكن هو ومدير تصويره من تجنب انعاكس شبح «رؤوف» في الزجاج كما أوضح له «نوح» عندما أخذه إلى محل حلاق وقال له أن انعاكسهما لا يظهر, وهي فكرة خيالية مستهلكة لدرجة أن الاستغناء عنها أفضل, ويكفي أن انعاكس صورة «رؤوف» و«نوح» ظهر واضحًا عندما أرادوا التلصص على زوجة روؤف مع صديقه المدعي «خالد أبو النجا».
كما أن فكرة حشو الفيلم بالإعلانات من أجل التمويل جاءت شديدة الفجاجة، خاصة في إعلان فودافون الذي يجلس فوقه «نوح» و«رؤوف» بشكل غير مبرر, حيث قال «نوح» ل«رؤوف» في البداية أنهم لا يستطيعون الطيران أو المرور من الحوائط، أي انهم محكمون بمادية العالم الظاهر، ولو أن السيناريو منحهم بعض القدرات الخارقة لجعل الأمر مبرر، وإن ظل الإعلان فجًا ومبتذلًا بشدة.
هذه التجربة سوف تسحب كثيرًا من رصيد «حلمي» لدى جمهوره، ومثلما كان «كركر» بداية النهاية بالنسبة للأسطورة محمد سعد، نستطيع أن نجزم أن «على جثتي» هو إشارة الوادع ل«حلمي».