آفاق الثقافة ومهمة الفن في الستينيات:

صناعة مصر المستقبل

كتتويج لإنجازات وتجربة واحد من أبناء ثورة ونظام يوليو الفنانين والمبدعين، خصصت وزارة الثقافة المصرية هيئة كاملة بعنوان فخيم هو "مركز الفيلم التجريبي" ليرأسه المخرج والفنان ومصمم الديكورات شادي عبد السلام.
رأس شادي عبد السلام مركز الفيلم التجريبي لمدة خمس سنوات بدأت منذ 1970، وخلال هذه المدة أنتج المركز أكثر من فيلم معظمها كانت من إخراج شادي عبد السلام ذاته. أي أن شادي كان يستغل منصبه في الوزارة لينتج أفلاما يخرجها هو. في بعض النظم والمعايير القانونية يعتبر هذا الأمر شبهه أو دلالة علي الفساد الإداري، لكن في المعايير المصرية يعتبر تقديرا من جانب الدولة لواحد من فنانيها الذين نجحوا في انتزاع الاعتراف العالمي وفي تمثيل مصر بخير الصور والأشكال في المحافل الثقافية الدولية.
ولد شادي في 15 مارس 1930 بالإسكندرية، وتلقي تعليمه بين لندن والقاهرة والإسكندرية من المسرح حتي العمارة بكلية الفنون الجميلة. ليلتحق بالجيش لأداء الخدمة العسكرية عام 1956. وهي السنة التي كان فخوراً بشدة بها وتحدث عنها في أكثر من سياق، ومثلت فرصة لابن البرجوازية المصرية بالالتقاء بفئات وطبقات مختلفة من الشعب المصري. شهدت هذا السنة أيضاً تألق المشروع الناصري، وإعلان انتصاره الذهبي وقدرته علي تحدي عدوان من ثلاث دول بعدما أعلن عبد الناصر تأمين قناة السويس. نجيب محفوظ واحد من أقل المتحمسين لنظام عبد الناصر وصف إحساسه عام 1956 بعد انسحاب الدول المعتدية علي مصر قائلاً: "شعرت أننا دولة عظمي".
بدأت مسيرة شادي الفنية بعد ذلك بتصميم الملابس والرقصات، كانت البداية مع تصميم لبدلة رقص أعده لتحية كاريوكا، ثم عمل كمصمم للمناظر مع قائمة طويلة من المخرجين تبدأ من صلاح أبو سيف وحتي جوزيف مانكيفيتش في الفيلم الأمريكي "كليوبترا"، وروبرتو روسيليني في فيلمه التسجيلي عن الحضارة القديمة (1967).
بينما يشق شادي مسار رحلته الخاصة، كانت الدولة في مصر تؤمم المجال الفني بشكل كلي، ويشمل هذا تأميم شركات الإنتاج السينمائي الكبيرة، وتأميم شركات التوزيع. بمعني أن أدوات الإنتاج والتوزيع والعرض أصبحت كلها في يد الدولة. أنشأت الدولة الجمهورية أيضاً "وزارة الثقافة والإرشاد القومي" التي تحولت بعد ذلك لتصبح "وزارة الثقافة" حيث غاب الإرشاد والتوجيه من الاسم لكنه حضر في أفعال وبرامج الوزارة.
داخل هذه البيئة طور شادي مشروعه الفني، الذي جاء ملتصقاً بالهوية الجماعية المصرية وامتداداً للسياسة الثقافية ومفاهيم التنوير السائدة في ذلك الزمن. اهتمام شادي بالملابس والديكورات وغيره من أشكال التعبير البصري جعله يدرك أن الملابس والديكورات ليست أشكالا جمالية، بل تعبير عن تصورات عن الهوية وأفكار وقيم اجتماعية تشكل حياة الناس وعلي أساسها تشكل ملابسهم والبيوت التي يعيشون فيها.
في مقدمةالفيلم التسجيلي "الفرعون الأخير" والذي يوثق لتجربة شادي عبد السلام يقول شادي: " منذ أن بدأت أعمل وأنا أعتقد أن لي قضية، قضيتي هي التاريخ الغائب أو المفقود الناس الذين نراهم في الشوارع والبيوت، في الحقول والمصانع، لهم تاريخ. هؤلاء الناس أغنوا الإنسانية، كيف نعيدهم للدور نفسه؟ كيف نستعيد مساهمتهم الإيجابية والقوية في الحياة؟ لا بد أولاً أن يعرفوا من هم؟ وماذا كانوا؟ وماذا قدموا؟ لا بد أن نوصل بين إنسان اليوم وإنسان الأمس لنقدم إنسان الغد...هذه هي قضيتي"
صورت ثورة يوليو نفسها، كعودة للوعي الغائب. فالثورة أتت بجمال عبد الناصر، أول رئيس مصري لمصر، كما كانت تتفاخر دعاية نظام يوليو بذلك. وفي سياق هذه البروبجندا فقد نهضت وزارة الثقافة والمثقفين العاملين فيها بمهمة إعادة اكتشاف الهوية المصرية، وجعلوا من أنفسهم كما يعلق بدر الديب في روايته إجازة تفرغ حراس علي الهوية والفلكلور. في روايته البديعة التي تتناول قصة نحات يقرر اعتزال العمل الفني نهاية الستينيات لعدم قدرته علي الاندماج مع المؤسسات القائمة الفنية والثقافية حتي تنتهي عزلته بانتحار أمام البحر مع مقطوعتها النحتية التي عمل علي إنجازها في عزلته، يقدم بدر الديب فكرة دالة علي طبيعة الأدوار المنوط بها الجماعة الفنية والثقافية في هذه المرحلة قائلاً:
إنهم أصبحوا يتحركون ويلعبون تماماً كما هو متوقع. وما أبشع ما كانوا يقولونه عن الفلكلور وما يصنعونه بالمواويل وحكايات ألف ليلة وليلة. كانوا وكأنهم موكولون بإفساد كل شيء واللعب في كل عروق وخلايا الناس حتي لا تبقي ذرة من أجسامهم لم تتشبع. وعندما يعودون من القري أو المراكز ومن احتفالات المحافظين يكتبون التقارير، بعضها سري وبعضها احصائي وبعضها يستحيل إلي مقالات تفلسف الحركة وتضع المبادئ وكلها إصرار علي الاشتراكية وعلي ثقافة المستقبل التي ستغمر البلد كما يغمرها نور السد.
ومنتقداً استنباط صور محددة الأطر عن الهوية من خلال حياة الناس ثم محاولة فرض تلك التصورات عليهم قائلاً: "لماذا لا يفهمون أن التراث كالنيل يمكن أن تروي الأرض به ولكن لا يمكن أن تجعله أنهاراً أخري مهما فعلت. قد تعلم الناس أن يرقصوا كالقرود فإذا سحبت الطبلة والموزة عادوا إلي لعبهم الخاص الذي لا تستطيع أن تمسك به أو تتحكم فيه." فهو يحددون ما هو الفلكلور المصري وما هي الهوية المصرية، وينقون هذا الفلكلور من فطريته أو ما يتعارض مع القيم التقدمية التي يروجون لها، ثم يجعلون من أنفسهم حراساً علي هذا الفلكلور.
فيلم آفاق لشادي عبد السلام، والذي يمثل توثيقا لأنشطة وبرامج وزارة الثقافة، هو في جوهره جزء من هذه البروبجندا الدعائية. ويمكن اعتباره بمثابة المشهد الختامي حيث بداية من السبعينيات في عهد السادات ستشهد وزارة الثقافة تقلصات في ميزانيتها، وتحولا في سياساتها التنويرية.
لذا فالفيلم يمكن اعتباره رؤية أحد كهنة التنوير والهوية المصرية شادي عبد السلام في 38 دقيقة من البروبجندا لجهاز الدولة الثقافي وآفاقه. يمكن الحديث في مقال آخر حول جوانب الصنعة والمهارة الفنية في الإخراج والتنفيذ وهذا التكلف المعتاد لدي شادي حتي وهو يصنع فيلماً "تسجيلياً". لكن ما يهتم به هذا المقال هو الأفكار والقيم التي يروج لها الفيلم عن الهوية الثقافية المصرية، وكيف يعكسها في تيمات بصرية تحتشد في كل كادر من كادرات فيلم آفاق شادي. إلي جانب شهادات بعض الفنانين الذين يظهرون في الفيلم وطبيعة علاقتهم بشادي، والتي تكشف عن سيادة أنماط من الشللية والأخوية تقود عملية إنتاج مثل هذه الأفلام، وتعطينا لمحة عن طبيعة إدارة المؤسسات الثقافية، والمسافة بين ذلك والقيم التي تحاول تقديمها والترويج لها.
المصري يرتدي البدلة ويعزف الموسيقي السيمفونية.
يفتتح شادي فيلمه علي كادر لأوركسترا القاهرة السيمفوني بقيادة يوسف السيسي يتسع مع تصاعد إيقاع افتتاحية كارمينا بورانا لكارل أورف Carl Orff للأوبرا والموسيقي السيمفوني مكانة خاصة في الوعي المصري. دخلت الموسيقي السيمفونية الغربية مصر في القرن التاسع عشر، كأحد الفنون الغربية المفضلة للأسرة العلوية الحاكمة والنخبة الأجنبية البرجوازية في مصر. أثناء الاعداد لاحتفالات افتتاح قناة السويس كلف الخديو إسماعيل الموسيقار الإيطالي فيردي بتأليف أوبرا عايدة لعرضها في حفل الافتتاح، لكن عملية تصميم الملابس والديكورات تأخرت سيصبح التأخير صفة ملازمة لعمليات الإنتاج الفني والثقافي في مصر بعد ذلك--مما أضطر القائمين إلي الاستعانة بفرقة إيطاليا أخيرا لتقديم أوبرا "ريجوليتو". وحينما كون نجم العهد الملكي في أفوله الأخير، سيكون حريق القاهرة والأوبرا الخديوية عام 1971هو تلويحة الوداع لحقبة كاملة. لكن شغف السلطة الحاكمة بالفنون الأوبرالية المختلفة سيستمر حتي مع العهد الجمهوري. في 1963 وبكلمات صلاح جاهين شاعر النظام الأولي سيغني عبد الحليم نجم الثورة ملخصاً البرنامج الثقافي لثورة يوليو "تماثيل رخام علي الترعة، وأوبرا.. في كل قرية عربية".
الأوبرا ليست للبرجوازية بل للجميع للفلاحين في القري، والنجوع. ولهذا حينما يفتتح شادي فيلما عن أنشطة وزارة الثقافة بمشهد للأوركسترا فكأنه يقدم إجابة بالصورة علي حلم جاهين وعبد الحليم من عشر سنوات. وهو حلم في قلبه يحمل قدرا من الندية في تصور مثقف الجمهورية عن ذاته كمثقف قادر علي تذوق فنون الغرب الاستعماري، وإثبات مساواته أمام أصحاب الدم الأزرق الملكي في قدرته علي تذوق الفنون الأوبرالية وإنتاجها.
المصري فلاح يعيش في بيئة يعرف مقاييسها وأسرارها كهنة العمارة المصرية
المشهد التالي رمسيس ويصا واصف (1911- 1974) يتحرك داخل مدرسة الحرانية للنسيج. ويصا معماري مصري حصل علي دبلوم الفنون من أكاديمية الفنون في باريس عام 1935،
وشكل مع حسن فتحي مدرسة للعمارة المصرية اعتمدت علي
توظيف تقنيات البناء التقليدي، وعلي خطوط ما يعتبره معبراً عن الهوية المصرية. في الفيلم تستعرض كاميرا شادي عبد السلام بيوت كلها منحنيات مهندسة بدقة بالغة تحاول في يأس محاكاة الفطرية التلقائية في بيوت الفلاحين. ينعكس هذا علي الخزف الذي يتراص في فراغات الجدران في مباني مدرسة الحرانية.
أسس رمسيس ويصا، مدرسة الحرانية للحفاظ علي صناعة النسيج اليدوي في مقابل زحف الماكينات الحديثة علي الصناعة. دافعت النخبة الثقافية عن توجهات فنية ومعمارية كتوجهات ويصا وحسن فتحي لأسباب منبعها الأساسي الحفاظ علي ما يعتبرونها ممثلاً للهوية المصرية. وهو ببساطة ما يتجسد في مشروع ويصا من خلق لبيئة مصنعة كنموذج محاكاة مثالي لما يتصورونه عن الريف، وتنمية احاسيس طبقية وقومية، وعكس هذه التصورات في منتجات صناعية تحمل هذه الرسائل وتحمل صفة الفن لمجرد كونها منتجها ضمن هذه المحاكاة. الفلاحون يجدون أنفسهم في قبضة مهندسين يريدون منهم أن يعملوا بأيديهم دفاعاً عن الصناعات التقليدية، لكن ما ينتجونه لن يتم عرضه والتعامل معه كمنتجات صناعية، بل كأعمال فنية سيروج لها المهندسون مضيفين عليها المزيد من الصفات تجعلها مؤهلة للعرض في الجاليرهات الفنية كنسخة لا يمكن تقليديها أو تكرارها بالتالي سيتم اعتباره فنا مكانه الجاليري.
في أماكن كمدرسة الحرانية، كان يتم سلخ الحرف والصناعات الشعبية عن بيئتها، وتجميدها لإعادة إنتاجها تحت إشراف مهندسين وأوصياء كرمسيس ويصا ثم تصوير تلك العملية لإنتاج منتج ثالث كفيلم شادي هنا.
ما الذي يفعله محمد صبحي هنا؟ إنه صديق المخرج
مثل كل مؤسسات الدولة في هذا الوقت كانت المؤسسات الثقافية تمارس عملها بعيداً عن أي شكل من أشكال الرقابة الشعبية، ونظام المحاسبة الأساسي المتبع هو القائم علي الرضا الأمني وعدم الانحراف عن الخطوط العام للسياسية الثقافة للدولة. وفي مثل هذا المناخ تتغلغل شبكات العلاقات الشخصية لعلاقات العمل، ويختفي الحد الفاصل بين تضارب المصالح. فمحمد صبحي الممثل والذي كان وقتها ممثلاً شاباً أعجب به شادي ورشحه لدور في فيلمه الذي لم ينفذ "اخناتون" في شهادة لمحمد صبحي عن شادي عبد السلام قال إنه دعاه للتمثيل والظهور في فيلم آفاق لأنه علم أن صبحي علي وشك الخطوبة فقرر أن يصور معه في الفيلم حتي تكون وسيلة ليمنحه أجرا يساعده في اتمام خطبته.
إن مثل هذه الممارسات ليست من قبيل شبهات الفساد فقط، بل تعطيني فكرة عن الحالة البراجماتية التي تعامل بها شادي مع الفيلم، والمحاذير التي بدا واضحاً انه خضع لها. ففي ذات الشهادة يقول محمد صبحي بأن شادي كان يحاول في البداية التملص من اخراج الفيلم، لأن فكرة أن ينتج فيلما بالأمر المباشر وليس نابعاً من رغبته لم تكن تروق له. لكنه تراجع بعد ذلك وأنتج الفيلم. في ذات الشهادة أيضاً يقول صبحي بأن شادي قام بتصوير مبني الأوبرا بعد حرقه وأنه أراد أن يظهر فيلم آفاق الأوبرا التي يفتتح بها الفيلم في البداية بكامل جمالها وعملها، وأن يظهرها بعد الحريق لكن لأسباب رقابية لم يتمكن من وضع الجزء الذي صور فيه الأوبرا بعد احتراقها. فالأمر بالطبع لا يتماشي مع فيلم عن البروبجندا الثقافية كما طلب من شادي.
الفنان روح هائمة تطل علي العالم من مشربية عربية
شهدت فترة الستينيات تغييرات جذرية في سوق الفن التشكيلي، فالتأميم وهجرة الأجانب من مصر أثرت علي القدرات الاستهلاكية للطبقة البرجوازية المصرية، وتضاءل وجود الجاليرهات الخاصة التي تبيع الأعمال الفنية. وتأميم الدولة لذلك المجال شمل تأسيس قطاع الفنون التشكيلية، كجهة مشرفة علي المتاحف الفنية، وإقامة المعارض، ورعاية الفنانين. إحدي أدوات الوزارة في المجال الفني كانت منح التفرغ ومنح الإقامة. جري تخصيص عدد من المساحات والمباني الأثرية كاستديوهات لبعض الفنانين. يظهر منهم في الفيلم، عز الدين نجيب، حامد ندا، عبد الوهاب مرسي، محمد نبيل، وآدم حنين. يبدو التجريد عنصرا مشتركا في معظم اللوحات التي تعرض في الفيلم لهؤلاء الفنانين. وهم يقيمون في قصر المسافر خانة (احترق بالكامل في عهد فاروق حسني عام 1998).
في الجزء الأول من الفيلم يظهر حسن سليمان في مرسمه الخاص. المكان هو الأقل تنظيماً والأكثر تلقائية في كل الأماكن التي تظهر في الفيلم. يظهر في الكادر أرفف مكدسة بالكتب، وأشكال مختلفة من براد الشاي، مستنسخات للوحات عالمية، ولوحة تبرز فيها كتلتان واحدة قد تبدو ككتاب والأخري كوب. حسن سلمان يظهر في الكادر يرتدي الروب "ديشامبر". مرتاحاً فيما يبدو كمنزله، يتناول لعبا ورقية كالأراجوز يحركها بيده بينما تحلق فوقه مراكب تحمل علم مصر.
يختتم الفيلم بقطع نحتيه لآدم حنين تنتصب في الصحراء، وآخر قطعة نراها منحوتة لجسد يظلل عينيه بيديه، يد كأنها تغطي العين اليسري واليد الأخيرة تصنع حجابا فوق كلتا العينين، ثم نشاهد طاقم العمل ينصرف باتجاه أتوبيس الإنتاج وظهره للكاميرا. ينصرف أتوبيس الإنتاج ويظل الكادر مفتوحا علي الصحراء حتي "تيتر" النهاية.
وسط ركام الإشارات وثقل البروبجندا الواضح في معظم كادرات الفيلم، إلا أن مشهد حسن سليمان والنهاية المفتوحة علي تماثيل آدم حنين يبدوان كخروج مقصود عن مسار النوتة المرسومة للفيلم. مساحة خافتة يمنحها شادي لأصوات منحازة لعوالمها الخاصة وصوتها المنفرد. وسط ثقل الدولة وظل برنامجها الدعائي الجاثم علي عناصر الفيلم. لكن الأمر ليس فقط أن شادي وغيره من الفنانين كانوا مضطرين للعمل في هذه البيئة. بل إن في حالة شادي كان هناك إيمان صادق بهذا المشروع، بقدرة الفن علي حل أزمة هوية مجتمع كامل بل وكما يقول شادي أن "يصل بين إنسان الماضي وإنسان الحاضر لنقدم إنسان الغد". يمكن لشادي أو أي فنان أن يتصور ما يشاء عن قدرات فنه والغاية مما يقوم به. لكن شادي ظل مؤمناً بأن مهمة تقديم إنسان المستقبل منوط بها مؤسسات إنتاج الخطاب القومي والدولي. هي ذاتها الدولة التي رفضت تمويل مشروع فيلمه الأخير الذي مات يحلم به اخناتون. وظل هو وفياً للعهد ولأفكاره رافضاً كل العروض الأجنبية التي قدمت لإنتاج الفيلم، لأنه أراد للفيلم أن يكون مصرياً خالصاً وسك المصرية هنا تحمله الدولة المنوط بها الوصل بين إنسان الماضي وإنسان الحاضر.
هامش : اقرأ ص 38 عبدالناصر والمثقفون والعسل المر