“لماذا تهجير الأنثى؟” تدرك نورا أمين، أن هذا السؤال سيكون الأول الذى تواجهه بعد أن يطالع القارئ ذلك العنوان على أحد إصدارات دار آفاق للنشر والتوزيع، خصوصا أن مؤلفة الكتاب نورا أمين روائية وقاصة، فلماذا تتجه إلى الدراسات البحثية؟ وهذا العمل يقع بين الدراسات الثقافية والدراسات النسوية، ويتقاطع مع المبحث السياسى عن العنصرية. تقول نورا أمين: “فى الحقيقة أن هذا العمل هو الأصل لكل ما كتبت، إنه يقبع فى جذر هويتى كامرأة وكاتبة، فكل النصوص التى كتبتها على مدار واحد وعشرين عاما تتجذر فى الوقائع التى يستند إليها “تهجير الأنثى” إنها وقائع حياة طفلة تنمو فى المجتمع المصرى فى السبعينيات من القرن العشرين، لتدرك معنى الأنوثة فى علاقتها بالتعدي، إنه الوعى الذى يتشكل بفعل عداء متنامٍ تجاه الجسد الأنثوي، واحتلاله للمجال العمومي، أو تلك الظاهرة التى نسميها بكل اعتيادية فى مصر “التحرش” إنها أيضا وقائع اكتشاف الواقع والمجتمع والجسد، اكتشاف الكتابة والمسرح كفعل حى لتشكيل هوية ذاتية وللمقاومة والنمو ولتغيير الواقع”. وحتى نتعرف أكثر على مدلولات عنوان الكتاب فإننا نقرأ ما كتبته نورا أمين على هذا النحو: “هذا كتاب يكتب بداخلى منذ سن التاسعة، إنه يكتب بداخلى لأن وقائعه ووعيه هو رحلة حياتي، إنها المرة الأولى التى أكتب فيها هذا النوع من النصوص وأتمادى فى التحليلات الثقافية والسياسية”، الجسد الذى تتحدث عنه نورا أمين ينتقل إلى جغرافيا المستعمر وإلى أرض النظام ودولة البياض كما تسميها فى ألمانيا، وعلاقة العنصرية بالتمييز ضد الأجانب، بالمقارنة مع العلاقة بين النظام الأبوى ومفهوم السلطة والدولة والنظام الحاكم. هذه التجربة كتبت أصلا فى لغة أجنبية (الإنجليزية) وكما توضح فإنها كانت فى حاجة إلى تلك اللغة الغريبة، كى تسهل نقل محتوى مؤلم للغاية - على حد تعبيرها - لم تكن تستطيع وضع التجربة فى اللغة العربية، التى نشأت فيها، لكل ما يستدعيه ذلك من تيار شعورى جارف، ربما يعوق عملية الكتابة، والأسلوب الذى حاولت تبنيه فى بعض مناطق بالكتاب، إنها تدخل فى منطقة جديدة فى الكتابة، وفى تحرير تجربة ظلت تتكون فى وعيها طوال عمرها كله. تطرح الكاتبة علامة وجودها فى المجال العمومى بجملة تعد مفتاحا للعمل: “ليست هناك قواعد” فهذا ما يتردد فى ذهنها بينما تعبر الشوارع المزدحمة للمدينة التى ولدت بها (القاهرة) لكنها بعد فترة تدرك أن هناك “فوارق جلية بين أن تكون فى البيت وأن تكون خارج البيت، بين الوجود بالداخل والوجود بالخارج، بين الوجود وحيدا والوجود مع آخرين، بين الوجود فى الفضاء الخاص والوجود فى الفضاء العام (سواء كان هذا الفضاء مفتوحا أم مغلقا) وهناك فارق واضح بين الفضاء العام المغلق والفضاء العام المفتوح”.
تأسست مجلة “دى باريس رفيو”، سنة 1953 وكانت مهمتها التحريرية بالغة البساطة، نشرت فى العدد الأول وجاء فيها: “عزيزى القارئ دى باريس رفيو ترجو أن تركز على الإبداع القصصى والشعري، دون أن تستثنى النقد، فهى تضع نصب عينيها أن تزيح النقد من مكانه المسيطر، الذى يحتله فى أغلب المجلات الأدبية، لتضعه فى موضعه الذى ينتمى إليه، أى أن يكون فى موضع قريب من خلفية الكتاب” ووجد المحررون بديلا للنقد، بإتاحة الفرصة للكتاب أنفسهم، للحديث عن أعمالهم، فكانت سلسلة حوارات “كتاب يعملون” بمثابة فرصة نادرة تتيح للكتاب مناقشة حياتهم وفنهم بإسهاب. من هنا قام أحمد شافعى بترجمة جانب من هذه الحوارات التى صدرت فى أكثر من كتاب، وهو يقول: “لا أعرف ماذا فى الحوار يجعله حبيبا هكذا إلى نفوس القراء، لا أعرف سر تلك اللهفة التى تجعل بعضنا – على الأقل – يقبلون على قراءة حوارات يعرفون مسبقا أنهم قرأوا مضامينها فى شهادات ومقالات ومصادر أخرى، يمكننى القول شخصيا عن حوارى هيمنجواى ونجيب محفوظ لم يضيفا لى جديدا يذكر عن الكاتبين الكبيرين، ولكن ذلك لم يقلل مطلقا من استمتاعى بترجمتهما”. ما الذى يحدث فعلا حين تقرأ حوارا أو تترجمه؟ هكذا يسأل شافعى قائلا: “الأمر أقرب كثيرا إلى استراقك السمع إلى راكبين فى طائرة أو قطار، ليس من المتوقع أن تصادف هامشا فى حديثهما، يقطع تدفق المتعة والمعرفة السلسة، ليس واردا أن توقفهما أثناء الكلام، فتضع ورقة فى هذا الموضع، لتعود من بعد فتكمل الاستماع، إنه حوار، مجرد حوار، ليس عليك أن تعامله معاملتك للنصوص والكتابات الثقيلة”. يشير شافعى إلى أن حوارات “دى باريس رفيو” ليست من هذا المستوى بالضبط، فمن الكتاب من ضرب فكرة الحوار فى مقتل، حينما أصر على ألا يجيب عن الأسئلة شفاهة، بل يكتب إجاباته، ويسلمها للمحاور فى مظروف مغلق (نابوكوف فعل هذا) ومنهم من أصر على أن يتم إجراء حواره عبر البريد (فيليب لاركن) ومنهم من أصر على الإجابة كتابة، فى حضور المحاور، على أن يقوم هو والمحاور من بعد، بعملية قص ولصق فعلية، باستخدام المقص والصمغ (كونديرا) لكن أمثال هذه التماحيك وإن أفقدت الحوار عفويته المرجوة، وبعضا من رشاقة الارتجال، تضيف إليه أن يكون فى الأخير مرجعا معتمدا من الكاتب، وهذا ينطبق على حوارات دى باريس رفيو، فالمجلة كما يقول “جيمس أطلس” فى مقال له بعنوان “فن الحوار” لا ترحب فحسب بأن يراجع الكتاب حواراتهم، بل تشجعهم على ذلك. كان أول سؤال وجهته “دى باريس رفيو” إلى الروائى اليابانى “كنزا بورو أويه” فى حوارها معه عما إذا كان محاورا جيدا، خصوصا أنه أجرى فى صدر شبابه عددا من الحوارات، مع شخصيات فى قامة الزعيم ماو تسى تونج والفيلسوف الفرنسى سارتر، لكنه قال: لا، ثم أضاف: «إن المحاور الجيد هو الذى يكشف عن شيء لم يسبق أن قاله ضيفه من قبل، ولا أعتقد أن لدى القدرة يوما على استخراج شيء جديد».
“الهرطوقى” تؤرخ لانقسام الكنيسة الرومانية أصدرت دار التنوير للنشر والتوزيع رواية “الهرطوقي” لميجيل ديليبس ترجمها إلى العربية عبد السلام باشا، وهذه الرواية كما يرى الناشر أنشودة عن التسامح وتحرير الوجدان، إنها قصة رجل دفعه شغفه إلى الانخراط فى الحياة، ففى هذه الرواية الحائزة على جائزة بريميو الدولية الأرفع فى إسبانيا، يأخذنا ديليبس إلى القرن السادس عشر فى إسبانيا، حين علق مارتن لوثر أطروحاته الخمس والعشرين على باب إحدى الكنائس، وأطلق حركة ستقسم الكنيسة الكاثوليكية الرومانية. فى تلك اللحظة ولد طفل تحدد مصيره بالثورة السياسية والدينية، التى نمت جذورها فى ذلك الوقت فى أوروبا، توفيت أمه أثناء ولادته، واعتبر أبوه مسئولا عن موتها، فنفر منه وانفصل عنه، كان مصدر العاطفة الوحيد لسالثيدو هى مرضعته وحاضنته منيرفا، لقد كبر الطفل فى ظروف قاسية، لكنه أصبح تاجرا ناجحا، وانضم إلى حركة الإصلاح الديني، التى كانت تنتشر سريا فى شبه جزيرة أيبيريا، المعقل التاريخى للكنيسة الكاثوليكية، حيث أنشئت محاكم التفتيش الإسبانية، التى قامت بأعمال مرعبة فى ملاحقة الإصلاحيين والتنكيل بهم. من خلال قصة «سالثيدو» يرسم ديلبيس صورة قوية لتلك الفترة من تاريخ إسبانيا، ويعيد بدقة لافتة وحرفية فنية عالية خلق جو أوروبا الثقافى والاجتماعي، فى فترة تاريخية، شكلت مرحلة لا تنسى فى التاريخ الأسود للاستبداد الديني، وفى تاريخ أوروبا.
“ما بعد الماركسية” وطموح التخلى عن ماركس يقدم “سايمون تورمي” و”جولز تاونزند” فى كتابهما “المفكرون الأساسيون من النظرية النقدية إلى ما بعد الماركسية”، مقدمة وتقييما لعدد من الشخصيات التى كان لها أكبر تأثير فى إطار النظرية النقدية المعاصرة، وأما ما يفصل بين هذه المعالجة وبين بعض المعالجات الأخرى، فهو أن المؤلفين قد اختارا هذه الشخصيات من خلال مرجعية مصطلح أساسى فى المناظرات الدائرة حول تراث الفكر النقدي، ألا وهو مصطلح “ما بعد الماركسية” الذى يمثل صعوبة من لون ما، إذ إنه يفترض وجود شيء ما ثابت ومعروف، ويمكن تحليله ودراسته بطريقة المدارس التقليدية للفكر أو الأيديولوجيا أو تقاليد التنظير، وأما الصعوبة هنا فتكمن فى أن موضوع الدرس ذاعت شهرته فى المراوغة وصعوبة التعريف، وفى جانب آخر لا يقل أهمية وهو أنه مثير للخلاف إلى حد بالغ. يوضح الكتاب الذى ترجمه إلى العربية د. محمد عناني، وصدر من مركز المحروسة للنشر والتوزيع، أن ما بعد الماركسية ترتبط على مستوى معين، ارتباطا وثيقا بعمل إرنستو لاكلاو وشانتال موف، وبكتاب “الهيمنة والإستراتيجية الاشتراكية” المنشور عام 1985، ويقر الكثير من العاملين فى مجال النظرية السياسية والنقدية بأن هذا هو النص الوحيد لذلك المذهب، إذ نجد فى هذا النص الطموح الذى يوحى به عنوانه، أى الطموح إلى التخلى عن ماركس، إلى جانب الاعتراف، فى الوقت نفسه، بأهمية ماركس للعمل على تشكيل خطاب يسارى راديكالى بعد اختفائه من المسرح، وعلى الرغم من أهمية تلك المقولة وقوة تأثيرها، فإن عدد الذين أبدوا استعدادهم للإمساك بزمام المشروع الذى وضعوا خطوط المفصلة مازال ضئيلا نسبيا، بل إن بعض الذين يشاركون فى صلاحياته العريضة مثل سلافوى جيجك لا يزالون يتجنبون الوصف بمصطلح ما بعد الماركسية، إلا إذا وصفوا به غيرهم، فالمصطلح وصف يلصقه المرء بغيره، مثلما يلصقه بنفسه، وليس علامة تحدد هويته. لكن هذا لم يمنع آخرين من وصف ما بعد الماركسية بأنها حركة فكرية مكتملة النمو، ولها جذورها التى ترجع إلى ظهور الماركسية الغربية، بعد تشعب الماركسية إلى شعبتين فى فترة الثورة الروسية وانهيار الدولية الثانية، ويزعم أن ما بعد الماركسية تضم عددا كبيرا، وربما غالبية الذين كانوا يوصفون بأنهم ماركسيون، وإن كانوا من النوع المارق أو الغربى مثل جورج لوكاتش أو أنطونيو جرامش. وهكذا نستطيع أن نتنقل بسرعة كبيرة من فكرة ما بعد الماركسية باعتبارها تعاونا بين اثنين من المنظرين إلى تعريف يصر على أنها حركة كاملة النمو توحد، بأسلوب ما بين العديد من الشخصيات الرئيسية فى النظرية النقدية. يتساءل المؤلفان: من الذين يستحق أن يوصف بأنه “بعد ماركسي”؟ ويقولان: “إن الحذر هنا مطلوب فلم نكن نرمى فى هذا الكتاب إلى الشمول، لكننا كنا نسترشد فى اختيارنا بالرغبة فى استنباط الدلالات المضمرة على الأزمة التى تخاطبها ما بعد الماركسية وبين المختارين بعض المنظرين الذين يبدو أن إنتاجهم كله جدير بالتغطية”.
