مرت علينا ذكرى رحيله وكأن لم تطرق بابنا. ومع ذلك فلقد نال صلاح عبد الصبور من الاحتفاء بشعره فى حياته وبُعَيد رحيله الدراماتيكى فى أغسطس 1981 ما لم ينله إلا القليلون. وهو شاعر عاش ومات – حرفياً- بالكلمة, وكان أقرب شعراء عصره والعصور التى سبقته أو تلته من عصب الدراما, وكان موته نفسه موقفا دراميا تراجيدياً مكثفا: إذ قتلته كلمة صديق, (ولا سبيل الآن للحكى فليس هذا موضوعنا, ولكن يمكن للقارئ غير الملم بالتفاصيل الرجوع إلى أعداد الأهرام - أغسطس 1981- وصفحاته الثقافية أو إلى شبكة الإنترنت). وإن تكن الحركة النقدية والصحافة الأدبية قد احتفت بعبد الصبور شاعرا, فمسرحه لم يزل فى حاحة إلى مزيد من التنويه خاصة صحفيا؛ لذلك فموضوع هذه المقالة هو المسرح الشعرى عند صلاح عبد الصبور الذى لم ينل فى اعتقادى ما يستحقه من ضوء فى الصحافة الأدبية لكى تلم به الأجيال الجديدة. كتب عبد الصبور خمس مسرحيات شعرية هى : مأساة الحلاج (1964)، ومسافر ليل (1968)، والأميرة تنتظر (1969)، وليلى والمجنون (1971)، وبعد أن يموت الملك (1975). ويذهب بعض النقاد إلى أن المسرحية الشعرية استوت على يده كيانا مكتملا محكم البنيان، على خلاف ما هى عند شوقى وعزيز أباظة بسبب من غلبة «الغنائية» على مسرحهما الشعرى، فالشعر الغنائى يجنح إلى الطنين اللفظى على حساب التجربة..ما أثر سلبا على البناء الفنى ورسم الشخصيات؛ ولذلك لا يعتمد النظر إلى أعمالهما على أنها أعمال مسرحية على أساس متين. ولم ينج عبد الرحمن الشرقاوى أيضا من هذا الحكم رغم أن مسرحه الشعرى كان ثورة على التقليد، وأنه استطاع الربط بينه وبين الواقع الحياتى بمعضلاته ومختلف قضاياه. أما عند عبد الصبور فيبدأ المسرح الشعرى المصرى والعربى بمعناه الحقيقى، ويمكن القول إنه ولد بالفعل على يده؛ إذ تميز بإحكام الحكاية الشعرية وإحكام رسم الشخصية. وهو من ندرة بين الشعراء العرب تجاوزت مرحلة وضع الشعر فوق المسرح فى شكل مونولوجات وحوارات , إلى مسرح بكل معنى الكلمة ولكن صياغته شعراً لا نثراً. مأساة الحلاج بدأ صلاح إبداعه الشعرى المسرحى بمأساة الحلاج، أحد أعلام التصوف فى النصف الثانى من القرن الثالث الهجرى، ذى موقف من الحكم والسلطة أدى إلى أن يناصبه العداوة كل الحكام الذين عاصرهم، فسجن ثم صلب. ومأساة الحلاج - أو المجاهد المروحى العظيم كما يصفه صلاح - هى مأساة الإنسان فى كل مكان؛ الحاكم والعالِم و الظالم لا يحكمه شرع أو دين أومبدأ، والجاهل والمغلوب على أمره يحكمه الخوف. ورغم التاريخية البادية فى موضوع المسرحية فإن عبد الصبور تمكن ببراعة من أن يسقط التاريخ على الواقع، فناقش فيها قضايا العدالة الاجتماعية وحق الإنسان – الفرد والمجتمع – فى حياة حرة كريمة.. وأزمة المثقف فى مجتمع تحكمه القوة الباطشة لا الحرية المحكومة بالضمير الحى وروح المسئولية وأداء الأمانة (وهو ما فعله الحلاج حينما قرر خلع الخرقة والالتحام بالناس فى الشارع لينشر الوعى بينهم ويعرفهم بحقوقهم، فاجتمع حوله الفقراء وأصحاب الحرف؛ ما أسخط عليه الولاة وأصحاب السلطان، وكانت الجملة القصد فى المسرحية: «هذا رجل يلغو فى أمر الحكام»، وهو الأساس الذى جعل عبد الصبور يرجح أن «الدولة» لم تقف ضده على نحو ما فعلت إلا عقابا له على هذا الفكر «التقدمى»، ، وقد نكص الشبلى عنه، وكذلك النخبة - من الجماعة الصوفية - العارفة بحقيقة موقفه الإيمانى، فأسلموه للموت. بدأ عبد الصبور المسرحية بالمشهد الأخير؛ مشهد صلب الحلاج، الذى هو المشهد الأخير فى الترتيب الطبيعى - البناء الكلاسيكى- للحدث؛ أى أنه بدأ من النهاية ثم مضى يفسر موظفا تقنية «الارتداد»... وفى بيانه رد الفعل على حادث الصلب الصادم أراد عبد الصبور أن يعكس حالة الشغف والفضول التى تجتاح العامة فى الحوادث الصادمة، وليستثير الفضول لدى المتلقى أيضا. مسافر ليل فانتازيا رمزية تعالج مأساة الظلم والقهر والخوف والمهادنة.. القطار فيها رمز لقطار الحياة. والراكب الذى جعله الشاعر بلا ملامح ليكون رمزا للمواطن البسيط المطحون فى دنياه، المستعبد لأى أحد فيما يدل عليه نداء عامل التذاكر له بقوله: «يا عبده» فاتحا مجال الضمير ليشمل كل أحد، والذى جعله الراوى بطل الحدث ومهرجه، إيماء إلى القوة الكامنة فيه والغائبة عن وعيه وسخرية من «حالة ضعفه» فى الوقت نفسه. وعامل التذاكر الذى قد يتوهم القارئ فى البداية أنه شخصية ساذجة ، قبل أن يكتشف من تطور الحدث أنه رمز لصاحب سلطة تسيطرعليه الرغبة العارمة فى التسلط ويعتقد أن له الحق المطلق فى التسلط على الناس بموجب تلك القوة. وهو يقترب كثيرا فى المعنى والرؤية من رجل الشرطة فى «مأساة الحلاج», وإن كان عبد الصبور قد طور من شخصية رجل الشرطة فحوله من حال الجهل الجاهل ( الاغترار بالسلطة والقوة) إلى التفكر فى «حال» الحلاج والتأثر به، وطلبه منه أن يدعو له، بعد أن أعياه تعذيبه. والراوى فى «مسافر ليل» رمز المثقف المقهور الذى لا يستطيع المواجهة فيكتفى بدور المراقب الحكاء، يأكله الشعور بالضعف والخوف والحسرة ؛ إذ نسمعه يقول بعد أن طعن عامل التذاكر الراكب بالخنجر: «لا أملك أن أتكلم / وأنا أنصحكم أن تلتزموا مثلى / بالصمت المحكم ». الأميرة تنتظر ويخطو عبد الصبور فى «الأميرة تنتظر» خطوات إلى الأمام فى رؤيته الإصلاحية، فبعد أن كان مؤمنا بأن الكلمة (الفكرة) وحدها كافية للتغيير وتحقيق الأهداف العليا: الحرية والحق والعدل والمساواة، صار مؤمنا بأن الكلمة وحدها لا تكفى، وأنه لابد من أن تلازمها القوة سبيلا للخلاص، حكاية أميرة تحلم بالحب، حكاية مركبة متعددة المعانى متنوعة الرؤى، تصدر - فى رأى بعض النقاد - عن نبع المسرح الثر، وترجع إلى الجذور: المسرح الفرعونى والمسرح الشعبى .. بما يحفلان به من طقوس، وتفيد من ألف ليلة بشخصياتها المسحورة ومنحاها الرمزى، ومن الحكاية الشعبية بجوها الفلكلورى وبعدها الرمزى أيضا. وفيها تتميز العبارة الشعرية بالتركيز الشديد والتكثيف فى إطار من الدرامية العالية، قدرة متميزة على رسم أبعاد وحدود الشخصية؛ الخارجية والنفسية: شخصية الأميرة (التى ذهب بعض الباحثين إلى أنها رمز لمصر)، والسمندل، والقرندل، والوصيفات الثلاث المتمايزة كل منهن عن الأخرى فى التركيبة النفسية رغم تشابه الوظائف أو تقارب المهام. ليلى والمجنون وبعد أن يموت الملك وفى مسرحيتى «ليلى والمجنون» و«بعد أن يموت الملك» يواصل عبد الصبور تأكيد فكرته؛ الجمع بين الكلمة والقوة إذا أردنا بلوغ الأهداف النبيلة, او كما يقول سعيد بطل المسرحية فى إحدى قصائده: «يا أهل مدينتنا انفجروا أو موتوا». ولكن عبد الصبور يضع لوحة دون كيشوت ل«دومييه» فى السطور الأولى من «ليلى والمجنون»( الإرشادات المسرحية), فهل كان أراد الإيهام بعدم الجدوى؟! . ونبه إلى أن المثقف الحق يستطيع من معطيات الواقع التنبؤ بالمستقبل فى قول حسان لسعيد: «ستظل مريضا بالأسلوب/إلى أن تدهم هذا البلد المنكوب / كارثة لا أسلوب لها». ورأينا الشاعر فى «بعد أن يموت الملك» يتحول من شخصية تابعة ضعيفة مسلوبة الإرادة، مسخرة لإرادة الملك الطاغية, الذى يرى نفسه هو المملكة وهى هو, إلى شخصية إيجابية فاعلة بعد أن تولدت فى نفسه الإرادة الدافعة لتحقيق الذات وبلوغ الهدف ، فبمزماره يهزم الجلاد ويصرعه رغم عدم تكافؤ القوى ويستولى على سيفه، وبهذا السيف يخضع النخبة (الوزير والقاضى والمؤرخ) لإرادة الملكة التى ستهتم بما يريده الشعب. وكان عبد الصبور قد مهد لهذا «الحدث» حين ألقى على لسان المؤرخ هذا التساؤل المتعجب من موقف العامة فى حوار مع القاضى: «لا أدرى لم يلقون خيوط مصائرهم فى أيدينا بدلا من أن يستبقوها فى أيديهم ؟» . ورغم أن هذه المسرحية تنتمى – كمسافر ليل – إلى عالم الفانتازيا لأنها لم تحدد مكانا معينا ولا زمانا، ولا أشخاصا حقيقيين، فإن جميع شخصياتها موجودة فى الواقع فى كل زمان ومكان.
