المؤلف والمخرج نادر صلاح الدين ل«روزاليوسف»: النجم مدين «للميكروباص»!

يبدو ان الرفض والهجوم غالبا ما يكونان حافزا على التألق والاستمرار فى النجاح كان أول المعرضين لهذا الهجوم الفنان أشرف عبد الباقي، وكذلك المؤلف والمخرج نادر صلاح الدين الذى شارك بتشكيل وصناعة معظم أعمال مسرح مصر؛ سواء بالتأليف أو الإخراج وفى هذا الحوار يمنح صلاح الدين دروسا فى قيمة الإيمان والجرأة والتصالح والاتساق مع النفس؛ فيما يقدم من أعمال مسرحية ليس لها هدف سوى الترفيه والضحك، الذى يعد فى رأيه هدفا وقيمة فى حد ذاته عن مسرح مصر وتصوره عن صناعة الكوميديا بشكل عام؛ قال صلاح الدين فى هذا الحوار:
■ كيف بدأت تجربتك مع مسرح مصر؟
كان من المفترض أن أبدأ معهم من بداية التجربة، لكن انشغلت وقتها بفيلم «حماتى بتحبك»، ثم انضممت من العرض الثانى عشر، كانوا قد انتهوا من 11 عرضا، بدأنا الموسم الأول بعرض «جماعة منحلة» عن الإخوان المسلمين، طلب منى المخرج الإستمرار لكننى خشيت فى البداية لأننى كنت مطالبًا بتقديم مسرحية كل أسبوع ترددت كثيرا، كنت أرى أنها مسألة مجهدة للغاية وتكاد تكون مستحيلة، فى البداية وافقت على تقديم عرضين لمجرد تقييم التجربة قدمت «جماعة منحلة» ثم «سى حسن»والحقيقة وجدت نفسى أكمل دون تفكير.
■ ما الذى جذبك للاستمرار فى هذه التجربة رغم صعوبتها؟
شيئان؛ الأول اننى منذ عام 2009 كنت حاملا هم المسرح الذى اختفى؛ ولدى تجربة مهمة جدا فى المسرح المصرى «براكسا» لكنها لم تأخذ نصيبها من النجاح كما ينبغي، حاولت فيها تقديم شكل من اشكال الإنتاج الذاتى لكن للأسف لم اتمكن من الإستمرار بسبب أحداث يناير 2011 لكننى كنت أرى أن المسرح يحتاج إلى مغامرة فنية مثل «براكسا» للعودة من جديد، وإعتبرت تقديم هذا الشكل الموسيقى الإستعراضى الضخم الأنسب لعودة الحياة للمسرح، عندما رأيت تجربة أشرف عبد الباقى واطلعت على تفاصيلها وجدت أنها الحل لإعادة انعاش المسرح ورجوع الجمهور، ورأيت مجموعة موهوبة للغاية من الشباب توقعت لهم النجاح برغم أنه فى البداية لم يكن الحضور الجماهيرى كبير؛ لكن كان لدى يقين بأنهم سيثبتون أنفسهم، وسينجحون فى جذب الجماهير، الأمر كان يحتاج فقط إلى الإلحاح والإستمرار، وهذا ما حدث فى آخر عرضين بالعشرين عرضا الأولى وجدنا الصالة ممتلئة ولا نعلم السبب وآخرين لا يستطعيون الدخول كنا مندهشين من الموقف لكن هذا ما حدث بناء على الإستمرارية والتطوير فى الأداء.
■ برغم إيمانك بأن لمسرح مصر الفضل فى عودة الحياة إلا أن بعض المسرحيين هاجموا التجربة وبشدة كيف رأيت هذا الهجوم؟
هذا هو قدر الكوميديا دائما، هناك نظرة استعلاء؛ والهجوم مستمر على مر العصور كثيرون اعتبروا الكوميديا شيء تافه، وعلى سبيل المثال اتذكر «مدرسة المشاغبين» هذه المسرحية هوجمت بشدة وتعرضت إلى انتقاد شديد، ومن المصادفة اللطيفة كان هناك أهالى لا يريدون مشاهدتها أوالذهاب إليها لأنها «اسفاف» فى حين أن العرض نجح نجاحا كبيرا وعمل نقلة فى المسرح المصرى ونقلة فى صناعة الكوميديا، من حيث طريقة الكوميديان قبل «مدرسة المشاغبين» كانت طريقة الضحك حاجة؛ وبعد مدرسة المشاغبين أصبح للضحك شكلا آخر.
■ كيف تغير الضحك فى رأيك بفضل مدرسة المشاغبين؟
تغير الضحك فى شكل الكوميديان نفسه لأن مدرسة المشاغبين اعتمدت على مجموعة من الإسكتشات داخل المسرحية لا يشعر بها المشاهد؛ على سبيل المثال فجأة مع المدرسة قلبوا جنازة هذا اسكتش ضحكوا الناس وخرجوا منه، ثم فجأة يدخل عادل إمام و14 سنة خدمة فى ثانوى قلب على موضوع آخر، وفجأة ابويا اتحرق قلب المسرح لإنفجار فرضية بعيدة تماما عن الموضوع لكنها داخل الحالة الخاصة بالمشاغبين، لو تم تجزأة المسرحية سنجد أنها مجموعة من الإسكتشات لكن بشكل مختلف وجديد ومجموعة من الإفيهات الجديدة لم تذكر من قبل أحدثت هذه الطفرة فى الضحك، والصدفة العجيبة أن جلال الشرقاوى هو مخرج المشاغبين وعانى مما نعانيه اليوم من هجوم وانتقادات!!
■ هل الظرف السياسى كان له الفضل فى نجاح تجربة مسرح مصر؟
بالتأكيد وذكرت ذلك أكثر من مرة، من ضمن عوامل النجاح الصدفة والظرف التاريخى حدثت وقتها مطالب بضرورة دعم الشباب وجاء فنان شهير أشرف عبد الباقى ومنح مجموعة من الشباب فرصة تاريخية ولم يسع لكسب البطولة عليهم، بل كان يساعدهم فى الظهور وبالتالى رأى الناس نوعا من تحقيق مطالب هذا الظرف التاريخى شباب لم تتجاوز أعمارهم ال20 و22 عاما يأخذون بطولة و»السكوسيه» بالطبع هو جزء من النجاح لا يمكن إغفاله.
■ هل لمجموعة مسرح مصر منهج مختلف فى الضحك؟
بالتأكيد لأنهم يتعاملون مع الشارع ضحكهم يشبه الشارع وضحك الجيل الجديد، معظم الضحك مبنى على فكرة «القلش»، يقدمون شغل حى وحيوى استغلوا المهرجانات وساروا على وتيرة الشارع و»الميكروباصات»، وهذا ما يحدث فى مسيرة وبداية اى نجم، هو عادة ما يكون مدينا للميكروباص، لأنه عندما يعتاد ركوبه اثناء بدايته وفترة الدراسة بالمعهد يسمع لغة جديدة ومشاكل حاضرة وحية ثم يذهب للمسرح أو العمل السينمائى فيجسدها، وبالتالى يكون قريب جدا للجمهور، بينما مع الفيلا والسيارة وعدم قدرته على الظهور فى أماكن عامة يبدأ فى الإبتعاد عن النماذج الشعبية، ثم تبدأ لغته مع الشارع والجمهور تضعف، يحدث تباعد كبير جدا وبالتالى يتغير وينطفىء،الإلتصاق بالشارع مهم لكن هذه الجزئية يعوضها المؤلف لأن عادة شكله غير معروف، أستطيع الجلوس على مقهى ممكن اركب «ميكروباص» الناس هتتكلم أمامى بحرية استطيع مراقبتهم بشكل أكبر لكن إذا جلس بينهم نجم قد يضطروا إلى ارتداء قناع أمامه لأنه نجم.
■ هل قررت تبنى طريقة جديدة فى بناء العرض الكوميدى حتى تواكب أسلوبهم فى الإضحاك؟
ليس هناك شىء يتغير هذه مدارس وقواعد نسير عليها منذ دراستنا بالمعهد، فى البداية قررت العمل على الفودفيل وهو عبارة عن مشهد واحد وموقف مع الإرتجال؛ لكن الإرتجال له أحكام أخرى فى طرح الفكرة ومناقشتها والعمل عليها وهذا يستغرق شهور؛ بدأت عمل مزج بين الإثنين لتقصير المسافة عليهم أكتب لهم المسرحية كاملة لكن مع كتابة المسرحية بالكامل، اترك مساحات للإرتجال لا أكتب شخصيات محكمة، بينما أكتب شخصيات من الممكن مطها أو تغييرها فى إطار المنظومة الأساسية أو الخط العام للمسرحية، مثلا هعمل جزار قد يطلبه الممثل بقال لأنه يستطيع اضحاك الجمهور فى هذه المنطقة بشكل أكبر لا أكتب الجزار هنا كضرورة درامية، لكننى أكتب نمط يعمل الممثل من خلاله، إعتمدت أن خط المسرحية ليس له علاقة بالشخصيات او وظائفها مثلا العريس لا أذكر مهنته بالنص وهكذا لأننى فى النهاية مطالب بكتابة من إلى 18 إلى 22 شخصية.
■ فى رأيك هل إذا اتيح لك فرصة أكبر فى الوقت والتفكير كانت خرجت هذه الأعمال أكثر تماسكا؟
قدمت معهم حوالى 82 مسرحية تأليف و132 إخراج كنت لا أعلم كيف أكتب النص فى الواقع لأننى كنت اذهب المنزل بعد العرض مباشرة ومطالب بكتابة عمل جديد لتسليمه بعد يومين من العرض لكننى فى النهاية أرهقت ذهنيا وجسمانيا، كنت لا أنام إعتذرت عن الإستمرار فى التأليف، لكن فى المرة الأولى التى ذهبت فيها للعمل معهم كنا نتكلم أن الموسم 20 عرضا لا يمكن أقدم العشرون مميزون هذا جنون، هناك عرض قوى وآخر متوسط وآخر غير جيد لانه ليست هناك فرصة للكتابة وإعادة القراءة والتعديل، طبيعة المشروع لا تتيح ذلك وحتى لو جلست فى المنزل وكتبت 80 نصا مسرحيا لن يخرجوا بنفس المستوى هذا طبيعى لكن إذا طبعت هذه النصوص سيكتشف الجميع أنها تحمل كل التيمات الدرامية للمسرح كل انواع الدراما والضحك موجودة فالقضية لا تتعلق بالتماسك لأن مسرح مصر أقرب للكوميديا القديمة فى «مدرسة المشاغبين» و«هاللو شلبي».
■ هل شكل الكتابة للكوميديا سيتغير الفترة المقبلة؟
شكل الكتابة لا يتغير نحن لسنا فى عصر ابداع، نحن فى عصر الصياغة، لا يمكن توقع تقديم أفكار جديدة اليوم، وصلنا إلى مرحلة الإستحالة فى هذا الأمر، حدث طوفان من الأفكار على مر العصور، فكل ما سأكتبه مستمد من هذه الأفكار، «ليون كينج» ما هو إلا هاملت، «زهايمر» هو «الملك لير»، وبالتالى هذا هو عصر الصياغة والتناول الجديد، الحرفة تتلخص فى كيفية تناول الفكرة بشكل جديد، بعد يناير دخلت مفردات جديدة فى الضحك لغت النكتة، فن النكتة اندثر لأنها أصبحت غير قائمة على الحكى مجرد صورة وكوميكس على السوشيال ميديا!
■ هل سيكون هناك ضغط على المؤلفين لملاحقة تطور اساليب الضحك؟
مهنة التأليف أصبحت تشبه مهنة الطب، تحتاج متابعة ودراسة يومية على الإنترنت كل هذا يمنحنى خلفية على ما سأكتبه لابد أن افتح افق تفكيرى على اشكال الضحك الجديدة لأن النكتة ماتت وثقافة المونولجست أصبحت تمارس بشكل آخر طبيعة المجتمع اختلفت.
■ كيف كنت تتمكن من السيطرة على ارتجال كوميديانات من هذا النوع؟
هناك اشياء تم تغييرها وتعديلها لأننا نعمل معا لابد أن اتدخل بالطبع لأن هناك إضافات قد تكون سخيفة أو لا يصلح قولها على المسرح؛ وأذكر أن اعظم شخصية قدمت من وحى خيال مصطفى خاطر شخصية «عم شكشك»، جاء خاطر كى يرينى الشخصية ويأخذ رأى بها، وطلب منى تقديمها فى أحد العروض لكننى رفضت، وطلبت تأجيلها لعرض آخر، لأنها تحتاج عمل من نوع خاص، قلت له «اصبر عليها»، ثم فى عرض «تواصل إجتماعي» كان أول عمل يظهر فيه «شكشك» دعمت الشخصية بحاجة لطيفة جدا، الشباك على اليمين نفس مكان شباك مارى منيب فى مسرحية إلا خمسة، وبالتالى عملنا استدعاء عند المتفرج لشيء تراثي، أصبح نصف النجاح موجود ساعد هذه الشخصية الرائعة جدا أن تأخذ كل حقوقها، بعكس إذا كان تم إقحامها فى عمل آخر، فهم مجموعة هايلة جدا من الكوميديانات بجانب أن ما يميزهم الحب، ليس بينهم أحقاد تجمعهم كيميا قوية للغاية، استمتع بالجلوس فى الكواليس معهم قد يستبدلون الإفيهات لمجرد أن أحدهم يرى أن هذا الإفيه سيكون أفضل ومضحك إذا قاله زميله لأنه الأنسب لشخصيته، إلى جانب أنهم يركبون الإفيهات لبعضهم البعض فى البروفة، ليست لديهم أزمة السوق وأعتقد أن هذا سبب النجاح والإستمرار؛ الحب والكيميا التى تجمعهم مختلفة لم أرها من قبل فى مجموعة عمل، هم يتمكنون من إدراة الضحك فيما بينهم، لديهم اسس الإرتجال عالية جدا، ففى مدرسة الإرتجال حتى تتحقق بين مجموعة هذا الشكل من الإنسجام تحتاج إلى تدريب سنة كاملة على الأقل كى تدربهم على هذا القدر من الحب والمرونة بالعمل.
■ فى رأيك لماذا لم تنجح التجارب التى حاولت محاكاة مسرح مصر؟
ببساطة وبدون «فزلكة» لغياب الهدف.. «الضحك»؛ لأننى شرحت بصراحة قولت أن هذا الشكل من المسرح يقدم بهذه الطريقة ولم اخجل، هناك مخرجين كبار عرض عليهم العمل فى تجربة مسرح مصر رفضوا خجلا منها، لكننى لا أخجل لأن هذا النوع من المسرح يدرس بالمعهد، نحن ندرس أن البلياتشو جزء من مدارس الضحك فليس منطقى أن أخجل منه، فى النهاية كلها مدارس، الفن بدأ بعروض فى الشوارع مثل حلقات النار التى كان يصنعها الغجر وعروض السيرك، اصولنا كفنانين جاءت من هذا الطريق، نجيب الريحانى بدأ ب»كش كش بيه» مجرد اسكتشات عند بديعة مصابنى لا يمكن ان نخجل من هذا، عبد المنعم مدبولى وفؤاد المهندس عملوا «ساعة لقلبك» كل هذه التجارب ساهمت فى بناء الكوميديا، لذلك تدهشنى مقولة أن مسرحكم مجرد اسكتشات وهذه الإسكتشات تدرس ثم يقال عنها اسفاف وهيافة!!..، ما اقصده أن المخرج يجب أن يرى النص كتب من اى مدرسة ثم يضع خطته الإخراجية بناء على هذه المدرسة حتى يخرج العرض بشكل منضبط هنا عملت بالفودفيل والإرتجال، لكن إذا كنت استعرضت عضلاتى الإخراجية هفشل، لأن الفودفيل مسرحية تقدم لمجرد التسلية هو مسرح بسيط لا يحتاج عضلات لا اقدم «فى انتظار جودو».
ؤ هل ترى أن تقديم الكوميديا يفتقد للجرأة؟
جزء كبير من الموضوع أنهم يبتعدون عن الهدف، المخرج أو المؤلف يقول أنه يقدم كوميديا تحمل قيمة ثم اصبح لا يعلم هل سيقدم قيمة ولا كوميديا، فى الحقيقة الكوميديا فى حد ذاتها هدف وقيمة لابد أن نقتنع بذلك، فهى ليست جريمة أو اتهام.
■ برغم نجاح كوميديانات مسرح مصر إلا أن بعض أعمالهم التليفزيونية لم تشهد نفس القدر من النجاح لماذا؟
مبدئيا هناك أزمة فى التأليف عموما خاصة الكوميديا لأنها صعبة جدا لا يمكن تصور تأليف 30 حلقة كوميدي، هذا يحتاج إلى نفس طويل وحرفيات أخرى غير القدرة على الضحك، مثل ضبط ايقاع الكوميديا، كيف احافظ على ايقاع الكوميديا حتى يكون متناسق كتابة الشخصيات وشكلها وطريقة رسمها على الورق، كتابة 30 حلقة بمثابة إعتقال للمؤلف، لأن الكوميديا فى الفن ليس لها علاقة بخفة دم الكاتب أو الممثل، لأنها صنعة مبنية على شوية معادلات كذا + كذا + كذا يساوى ضحك؛ هناك طرق عديدة لتركيب هذه المعادلة تحتاج تدريب معين وشاق، كل موقف يفرض على معادلة بينما الفنان يفرض على منهج فى الضحك بمعنى أن ما يكتب لهنيدى لا يمكن أن يكتب لمحمد سعد لأن كلا منهما له منهج مختلف فى الضحك سعد يعتمد على البارودى طريقة الكلاون والكوميديا الجسدية أحمد عيد مختلف تماما وهكذا.
■ هل مسرح مصر غير خريطة توزيع القطاع الخاص؟
بالتأكيد هو تسبب فى اختفاء نجوم من على الخريطة، وصعود آخرون، كما اختفت طريقة ضحك كانت السبب الرئيسى فى عزوف الجمهور عن المسرح فى التسعينيات كان فيها المسرح عبارة عن راقصة ومطرب شعبى وكوميديان توليفة كل المسارح لعمل كوميدي، نمطوا المسرح وبسبب التنميط عزف الجمهور إلى أن جاء المخرج سمير العصفورى بمفاجأة فى «باللو» أدخل فنون السيرك واستبدل الراقصة بفرقة روسى شيك وغناء حسين الإمام واسعاد يونس نجحت نجاحا كبيرا تدافع الجمهور لحضورها، ثم بعد وقت أعيدت فكرة التنميط من جديد، وتراجع الجمهور، وهكذا إذا سرنا ايضا فى مشروع مسرح مصر بنفس النمط سيفشل لأن كل 10 سنوات لابد من البحث عن جديد لأنه يجب ألا يسبقنى الجمهور، بمعنى لابد ألا يتوقع أحداث العمل وهذا ما حدث فى عروض عديدة بسبب حبس المسرح والقطاع الخاص تحديدا فى انماط محددة.