قدم ميكيلانجلو ميريزيكارافاجيو، بين عامى 1594/ 1595، موضوعًا جديدًا على الفن الإيطالى وكان معروفًا، على كل حال، فقط فى اللوحات الهولندية: ما يتناول لقطة عابرة من الحياة اليومية. يحتل النصف الأيمن من اللوحة حيث يشرق على وجهه نور الشمس، شاب يرتدى ملابس غاية فى الأناقة، ناعم الوجه، ساذج الملامح ليس لديه خبرة فى الحياة، يعطى يده اليمنى لفتاة صغيرة، من أجل قراءة المستقبل فى خطوط كفه، يصعب تحديد التعبير البادى على ملامحها لكن الفتى الطيب مأخوذ بسحرها فلا ينتبه لكونها لا تنظر إلى كفه أصلا وإنما تثبت عينيها فى عينيه كأنها تنومه مغناطيسيًا.
تتأثر أفكارنا بنظرة الفتاة الغجرية الشابة الماهرة، التى تأسر مداعبتها اللطيفة فى تتبع خطوط يد الشاب الأحمق الوسيم تمامًا لدرجة أنه لا يلاحظ (ولا نحن نلاحظ إلا بتدقيق مكثف!) أن خاتمه يُسحب من إصبعه بصنعة لطافة! يمكن تطريز هذا المشهد القصصى بشكل أكبر، وفى الواقع تدعونا اللوحة إلى القيام بذلك من خلال الحبكة التى تصورها وكذلك من خلال ما تخبرنا به عن الشخصيتين من خلال ملابسهما. تخبرنا القبعة ذات الريش وقفازات النبلاء والخنجر الكبير الحجم على الفور بمن نتعامل معه هنا. وبالمثل، فإن الفتاة الغجرية التى ترتدى قميصها الكتانى الخفيف وعمامتها ولفافها الغريب يقصد بها أن تكون «نوعًا» وليس فردًا. هذا يعنى، بالطبع، أن ما لدينا هنا ليس حكاية لشخصين محددين، بل حكاية يومية. لا يوجد تحديد للمكان أو الزمان يصرف انتباهنا عن موضوع القصة، مما يمنح المشاهد إحساسًا بالتفوق والرضا عن النفس فضلاً عن المتعة الجمالية. تُظهِر لوحة كارافاجيو، التى توجد منها نسختان (واحدة فى اللوفر أما النسخة الثانية فهى فى بيناكوتيكا كابيتولينا بروما، يُعتقد أن النموذج فيها هو رفيق كارافاجيو، الرسام الصقلى ماريو مينيتي)، شابًا مهذبًا وعبثًا تقرأ كفه غجرية خادعة الملامح. ابتسامتها المغرية خاطئة، ولأن الشاب قد سُحِر بجمالها، فإنه لا يلاحظ أنها فى هذه الأثناء أزالت الخاتم من إصبعه. أشار الشاعر جاسبارى كرس مورتولا مادريجال عام 1603 إلى لوحة كارافاجيو، حيث يقارن خداع الغجر الحسى بالطريقة الوهمية لكارافاجيو، وبالتالى يشير إلى أن المشاهد، مثل الشاب، هو ضحية الازدواجية التى تجعلنا بعد اتهام الشاب بالطيش والسذاجة ننتبه إلى أننا قد وقعنا فى الفخ ذاته فنضطر إلى التسامح معه، بل ومع الغجرية لأن مهارتها السحرية تجبرنا على احترام خفة يدها.
كاتب السيرة كاتب سيرة كارافاجيو جيوفاني، بيترو بيلوري، قال إن الفنان اختار الفتاة الغجرية من بين المارة فى الشارع لإثبات أنه لم يكن بحاجة إلى نسخ أعمال السادة من العصور القديمة، عندما عُرض عليه أشهر تماثيل فيدياس وجليكون ليتمكن من استخدامها كنماذج، كانت إجابته الوحيدة هى الإشارة إلى حشد من الناس وقال: إن الطبيعة منحتنى وفرة من السادة يا سادة. غالبًا ما يستخدم هذا المقطع لإثبات أن فنانى (المانيريزمو) الإيطالى المدربين تدريبًا كلاسيكيًا على الوضعيات المعقدة المدروسة لحركات الجسد البشرى عاريا وفى الثياب منذ 1520، رفضوا إصرار كارافاجيو على الرسم من الحياة بدلاً من النسخ والرسومات المصنوعة من روائع أقدم. ومع ذلك، ينتهى بيلورى بالقول: «وفى هذين النصفين، ترجم [كارافاجيو] الواقع تمامًا لدرجة أنه جاء لتأكيد ما قاله». ربما تكون القصة ملفقة - كان بيلورى يكتب أكثر من نصف قرن بعد وفاة كارافاجيو، ولم يظهر فى قصة مانشينى أو جيوفانى باجليوني، كاتبا السيرة الذاتية المعاصرون الذين عرفوه - لكنها تشير إلى جوهر التأثير الثورى لكارافاجيو على معاصريه - بدءًا من قارئة البخت - والتى كانت لتحل محل نظرية عصر النهضة للفن كخيال تعليمى؛ باعتباره تمثيلًا للحياة الحقيقية. لم يكن موضوع اللوحة غير مسبوق. فى كتابه المعروف (حياة الفنانين)، يشير جورجيو فاسارى إلى أن أحد أتباع فرانسيابيجيو، شقيقه أغنولو، رسم لافتة لمتجر عطار «تحتوى على امرأة غجرية تقرأ بخت سيدة بطريقة رشيقة للغاية». لكن (قارئة البخت) أثارت اهتمامًا كبيرًا بين الفنانين الأصغر سنًا والأكثر طموحًا الذين أُطلق عليهم (صائدو الشهادات الدراسية فى روما). ولكن وفقًا لمانشيني، أجبر الفقر كارافاجيو على بيعها مقابل مبلغ منخفض قدره ثمانية سكودى. دخلت مجموعة مصرفى وخبير ثري، هو مارشيز فينسنتى جيوستينياني، الذى أصبح راعيًا مهمًا للفنان فيما بعد. اشترى صديق جوستينياني، الكاردينال فرانشيسكو ماريا ديل مونتي، القطعة المصاحبة، (لاعبو الورق)، فى عام 1595، وفى وقت ما من ذلك العام دخل كارافاجيو منزل الكاردينال. وفى ظل رعاية ديل مونتي، رسم كارافاجيو نسخة ثانية من (قارئة البخت)، تم نسخها ولكن مع بعض التغييرات.
تصبح الخلفية غير المتمايزة لإصدار 1594 جدارًا حقيقيًا مكسورًا بظلال ستارة نصف مرسوم عليها وشاح نافذة، وتملأ الأشكال المساحة بالكامل وتحددها فى ثلاثة أبعاد. الضوء أكثر إشراقًا، وقماش قميص الصبى وأكمام الفتاة أكثر نعومة. يصبح المخادع أكثر طفولية وأكثر ضعفًا ببراءة، الفتاة أقل حذرًا، تميل نحوه، وأكثر سيطرة على الموقف. (قارئة البخت) واحدة من قطعتين رسمهما كارافاجيو عام 1594، أما الأخرى فهى (لاعبو الورق). يُعتقد أن (قارئة البخت)هى الأقدم، ويعود تاريخها إلى الفترة التى غادر خلالها الفنان مؤخرًا ورشة عمل جيوسيبى سيزارى ليصنع طريقته الخاصة فى بيع اللوحات من خلال التاجر المعروف وقتها، كوستانتينو. أول واحدة يعود تاريخ أول لوحات كارافاجيو إلى وصوله روما فى عام 1592. خلال هذه السنوات الأولى، كان معدمًا تمامًا ورسم مشاهد صغيرة، وصورًا ذاتية ونماذج ثابتة لكسب المال فى السوق المفتوحة. تشمل الخصائص الرئيسية للوحاته من هذه الفترة الخلفيات المحايدة والتركيز على مواضيع الحياة الساكنة والأخطاء المتناسبة. من عام 1595 فصاعدًا. تعززت مسيرة كارافاجيو عندما رحب به الكاردينال المؤثر ديل مونتى فى بلاطه، نفّذ الفنان الشاب لوحات للكاردينال واستفاد من صلاته ليحصل على عمولات رئيسية من أغنى الرعاة وجامعى التحف فى روما، تركزت أعماله على الشباب والمشاهد الدينية، وأصبحت لوحات الفنان أكثر تعقيدًا واحتوت على شخصيات مختلفة. بالإضافة إلى ذلك، أصبحت صور كارافاجيو أكثر قتامة خلال هذا الوقت. فى عام 1599استخدم الكاردينال ديل مونتى نفوذه لتأمين كارافاجيو أول عمولة رئيسية له: زخرفة كنيسة كونتاريلى.هذه اللوحات الثلاث التى تُظهر مشاهد من حياة القديس ماثيو شكلت انتصار كارافاجيو (المثير للجدل) الذى ظهر على المشهد الفنى الرومانى. جاءت العمولات بعد عام 1600، على الرغم من مزاج كارافاجيو الصعب، والمشاكل المتعلقة بالقانون وارتفاع الأسعار. شهدت هذه المرحلة من حياته المهنية إنشاء العديد من الأعمال الدينية بترتيبات أكبر وأكثر تعقيدًا. من الواضح أن الفنان قد حل مشاكله التركيبية المبكرة. فى عام 1606، حيث اضطر كارافاجيو إلى الفرار من روما بثمن على رأسه بعد ارتكاب جريمة قتل. كان هاربًا باستمرار، من نابولي، إلى مالطا، إلى صقلية، يرسم طوال الطريق. خلال هذا الوقت من الخوف الشديد والصدمة الشخصية، وصلت لوحات كارافاجيو إلى ذروتها من الظلام واليأس، والتركيز على الموضوعات الدينية والصور كانت قاتمة وكئيبة ومقلقة. أسلوب الرسم يمكن التعرف بسهولة على أسلوب رسم كارافاجيو من خلال الواقعية والكياروسكورو المكثف وهو (التدرج بين الجلاء والقتمة واستخدام الضوء والظل لتكوين الشخصية المرسومة) وتركيز الفنان على المساحة المشتركة الواسعة. يشبه تتبع تطور لوحات كارافاجيو تقريبًا تاريخًا مرئيًا لحياته: من بداياته البسيطة والمتواضعة فى لوحاته التى تصور مشاهد من النوع الفنى، والطبيعة الصامتة، واستخدامه لنفسه أو زميله فى الغرفة كموديل، إلى صعوده النيزكى نحو النجاح حوالى عام 1600 وتكليفاته الكبيرة والرائعة إلى أحلك اللوحات خلال سنواته الأخيرة كقاتل هارب تطارده العدالة! لم يكن مستوى الواقعية الشديدة لكارافاجيو موضع تقدير من قبل أقرانه. أراد المفكرون وراء مجلس ترينت أن يكون الفن أكثر طبيعية من تخيلات سادة الأسلوبية التى كانت فى الأسلوب، لكن كارافاجيو ذهب إلى أبعد من هذه الدعوة.
يعرض هذا الفنان كل شيء، من الأظافر المتسخة، إلى كعوب القدم المتسخة، إلى الكدمات وثقوب الديدان على التفاح وثقوب الأذنين المثقوبة. هذه التفاصيل لا تليق بتمثيل لائق لشخصيات مقدسة. وصف سكرتير الكاردينال إحدى لوحات كارافاجيو، مادونا دى بالافرينيري، ومن ثم: «لا يوجد فى هذه اللوحة سوى الابتذال، وانتهاك المقدسات، وعدم التقوى والاشمئزاز. يمكن للمرء أن يقول إنه عمل قام به رسام يمكنه الرسم جيدًا، ولكن تسكنه روح قاتمة، وبعيدة عن الله لفترة طويلة، وعن عبادته، وعن أى فكر صالح»! لطالما تكهن مؤرخو الفن بمصدر واقعية كارافاجيو. تشير مؤرخة الفن هيلين لانجدون إلى أن الطبيعة غير المسبوقة التى ميزت أسلوب كارافاجيو الناضج لها جذورها على الأرجح فى تدريبه كفنان شاب.. كان هناك اتجاه طبيعى ملحوظ فى فن منطقة لومباردى وربما شجع بيترزانو الشاب كارافاجيو على الدراسة من الطبيعة. لم يكن أسلوب كارافاجيو هو الشيء الوحيد الثورى فى لوحاته. كانت أساليب عمله غير نمطية بنفس القدر. اشتهر أحد مؤرخى الفن بالقول إن كارافاجيو وضع -درجة مظلمة داكنة مزيتة- فى منهج الكياروسكورو. غالبًا ما يمكن التعرف على لوحاته بسبب التناقض الدراماتيكى بين الخلفية المظلمة والقاتمة بشدة والاهتمام بالتلاعب بتأثيرات الضوء. مساحة مشتركة واسعة النطاق كان كارافاجيو يتمتع بموهبة رائعة فى توسيع نطاق تأثير تركيبته إلى ما وراء مستوى الصورة إلى مساحة المشاهد. فى عشاء عمواس، على سبيل المثال، يكاد المشاهد يشبه الممثل الخامس فى المشهد. تمتد ذراعا الرسول على اليمين إلى مساحتنا، فى حين أن سلة الفاكهة المترنحة يمكن أن تسقط تقريبًا على أقدام المشاهد. لا توجد لوحات جدارية: حقق معظم الفنانين الذين عملوا خلال فترة الباروك جزءًا كبيرًا من دخلهم من لجان جدارية مهمة فى الكنائس أو الأماكن العامة الأخرى. من ناحية أخرى، رفض كارافاجيو الرسم فى الجص ولم يرسم إلا الزيت على القماش طوال حياته المهنية. من غير المعروف ما إذا كان كارافاجيو يفتقر بالفعل إلى المهارات اللازمة لرسم الجص، أو ما إذا كان هذا مجرد خصوصية شخصية أخرى. نفذ معظم الفنانين رسومات أولية تقريبية على القماش قبل الرسم من أجل التأكد من التركيب والنسب. بشكل مثير للدهشة، كشفت الأشعة السينية أن كارافاجيو لم يفعل شيئًا كهذا.بدلاً من الرسومات التمهيدية، كان الفنان يتتبع مؤشرات تقريبية فى الطبقات الأولى من الطلاء بمقبض الفرشاة، ثم يمضى قدمًا فى بقية رسوماته. خلال حياته ولقرون بعد ذلك، تعرض أسلوب كارافاجيو وتقنياته لانتقادات قاسية بسبب طبيعتها غير اللائقة وتأثيراتها الدرامية المفرطة وتقنياتها الأقل تعقيدًا. ومع ذلك، فإن قدرة كارافاجيو على تصوير المشاهد الدينية بإمكانية الوصول غير المسبوقة وأكثر لإدراك أن المشاعر الإنسانية هى مصدر إلهام لا يقدر بثمن للفنانين على مر العصور، بما فى ذلك أساتذة مثل روبنز وفيلازكويز ورامبرانت.
