نجاحه بتفوق فى كلية الآداب جامعة القاهرة قابله سوء حظ حال دون تعيينه معيداً بالكلية، لكن مشواره الوظيفى الذى جاء بعد نيله الماجستير والدكتوراه (فى غير كلية الآداب) حمل له ما جعله يدرك ما أسماه بالعدالة الكونية، واستمر يحمل نجاحات انتهت به إلى منصب رئيس أكاديمية الفنون الذى يشغله حالياً بقرار صدر من وزير الثقافة فاروق حسنى قبل أيام. .. تفاصيل هذا المشوار وملامح أخرى من حياته وتجربته مع المسرح يحكيها لنا د. سامح مهران فى هذا الحوار.. سوء حظى فى جامعة القاهرة الذى أضاع منىفرصة أن أكون معيداً يرجع إلى سوء تفاهم وقع بينى وبين أحد أساتذتى فى كلية الآداب قسم اللغات الشرقية وآدابها او للدقة جلبه علىّ اعتيادى المناقشة مع أساتذتى داخل المحاضرات، حيث كنت أرفض أن يستقبل وعيىّ أية معرفة دون أن اتعقل مفردات ما استقبل وهكذا كنت أناقش واسأل واستفسر وأقول رأياً فيما هو موضوع للنقاش ولم أكن فى ذلك مجرد طالب جامعى مجادل «عن رعونة أو بشهوة الظهور» إنما كنت قارئاً جيد وباحثاً مجتهداً.. هذا التكوين وفرته لى مكتب والدى التى حرص أبى على أن تحتوى كتباً من مختلف صنوف المعرفة وعودنى على أن أنهل مما فيها وأنا فى سن صغيرة جداً. .. فى الواقع اعتاد منى أساتذتى هذه العادة عادة النقاش والتحاور وكان أغلبهم يقبلون منى ذلك بصدر رحب إلا أستاذاً واحداً (هو بالمناسبة كان قامة كبيرة وشخصية مرموقة وزوجاً لإذاعية شهيرة جداً فى ذلك الوقت). ناقشته فى إحدى المحاضرات فاستاء بشدة من مناقشتى واحتد علىّ واتهمنى بأننى مفتقد للياقة والذوق والأدب ولا أراعى ما يجب أن يراعيه طالب جامعى مع أستاذه، بنى هو موقفه من نقاشى له ليس على أساس موضوعى ينتقد آرائى أو يستخرج منها ماهو عيب معرفى، إنما اعتبر الأستاذ طريقة وقفتى لنقاشه دون أى شىء آخر خروجاً عن التقاليد الجامعية ومجاوز لآداب الحوار بين تلميذ وأستاذه واستند لتبرير احتداده على إلى عادة كانت لدى عند وقوفى فى المحاضرات للمناقشة، أو قل لزمه حركية كان تركيزى فى النقاش يجعلنى لا ألتفت إليها هذه اللزمة كانت حركة ساعدى الأيمن الذى أسنده (دون قصد أو دراية) إلى خصرى ربما لاحتواء توترى أو لزيادة تركيزى فاعتبر الأستاذ أننى (معدوم اللياقة ومحتاج إلى أدب) وقرر حرمانى من درجات أعمال السنة فى مادته لكن فى امتحانات نهاية العام حصلت على الدرجة النهائية فى المادة، بالإضافة إلى تحقيقى الترتيب الأول على دفعتى. زيارة لندن/U/ واصلت نجاحى بتفوق حتى السنة النهائية وكان كل طموحى أن أعيّن معيداً فى الكلية وانخرط فى مجال التدريس الجامعى، لكن الفرصة ضاعت لأن نفس الأستاذ كان يريدها لطالب آخر ولأن الكلية لم تطلب معيدين فى تلك السنة، هذه العقبة لم تصبنى بالتوقف فتقدمت للسنة التمهيدية المؤهلة للدراسات العليا حتى أُهيئ نفسى لدراسة الماجستير ونلتها بتفوق، لكن نفس الأستاذ طلب منى (حتى اختار موضوعات لرسالة الماجستير) أن أسافر إلى لندن وأدخل المكتبة فى جامعتها واختار موضوعات أعود بها إليه ورفض منى أية مناقشة لفكرة أن أسمع منه مقترحات وبالفعل سافرت إلى لندن ورجعت ومعى 12 موضوعا للعرض على الأستاذ لنختار منها موضوعاً يكون عنوان رسالتى للماجستير، تدخل سوء الحظ مرة ثانية وعاق تسجيلى الماجستير فى كلية الآداب عندما مات الأستاذ قبل عودتى من لندن بأيام قليلة. فيما بعد إلتحقت بمعهد النقد الفنى وحصلت على الدبلومة ثم سجلت الماجستير والدكتوراه، كان موضوع رسالة الماجستير «الفكر السياسى وتأثيره على المسرح المصرى» ونلت الماجستير بامتياز مع توصية بطبع الرسالة، وفى الدكتوراه كان موضوع بحثى مفهوم الحرب فى المسرح العربى والمسرح الإسرائيلى فى ذلك الوقت كان أستاذى د.محمد حسن الزيات رئيساً للجنة الشئون العربية فى مجلس الشعب هذا الرجل ساعدنى كثيراً وتعلمت منه الكثير وأُدين له بما وصلت إليه، بعد نيلى الدكتوراه تحقق حلمى فى أن أكون ضمن هيئة التدريس وكانت البداية فى كلية التربية النوعية فى المنصورة. مرحلة الرئاسة/U/ انتقلت إلى كلية التربية النوعية فى القاهرة التابعة لجامعة القاهرة وبقيت بها حتى وصلت إلى رئيس قسم، ثم وكيل كلية ومستشار رئيس الجامعة، ثم حدث انتدابى إلى وزارة الثقافة (الواقع فى وزارة الثقافة حدثت لى سلسلة انتدابات) بدأت بانتدابى لمسرح الغد، ثم انتدابى لأكون رئيساً للمركز القومى للمسرح والموسيقى والفنون الشعبية، ثم شرفنى الوزير الفنان فاروق حسنى بانتدابى للقيام بمهام رئيس أكاديمية الفنون، والذى صدر قرار تعيينى فيها قبل أيام. *قلت لى إن زادك المعرفى يرجع الفضل فيه إلى مكتبة والدك؟ **والدى المستشار حسن مهران نائب رئيس محكمة النقض هو النموذج المؤثر فى تكوينى الإنسانى والفكرى، هو أعطانى كل شىء يمكن أن يحصل عليه ابن من أبيه وتلميذ من أستاذه وأسهم فى حياتى بقدر عظيم وأعترف أننى بفقده اعتقد أننى خسرت خسارة كبيرة خسارة لن تعوض (بالمناسبة اليوم يوافق ذكرى رحيله الأولى عن دنيانا). المستشار حسن مهران فى رأئى أنا من أبرز رجال القانون فى مصر فى السنوات الأخيرة، كان رجلاً مثقفاً ثقافة عريضة ويملك زاداً معرفياً جمع فيه ثقافة العرب وثقافة الغرب، وبالمناسبة والدى كان بين أحد عشر رجلاً يرجع له فضل تأسيس اتحاد الكتاب فى مصر. *وماذا عن والدتك؟ **والدتى كانت ست بيت عادية وأم عظيمة وكانت تجيد 3 لغات هى الفرنسية والانجليزية واليونانية. *معلوماتى أنك كنت الولد الوحيد؟ **بالفعل.. كنت الولد الوحيد فى أسرة لم تنجب غير ولد وبنت وتستطيع أن تقول إننى كنت آخر العنقود لأن أختى كانت تكبرنى فى العمر بعامين (هى الآن متزوجة من دكتور شهير ومقيمة فى السعودية). *كيف أثرت فيك شخصية الأم التى تجيد 3 لغات؟ **أمى كانت على درجة كبيرة من التدين ولديها فهم مستنير للدين وهكذا عملت فى تربيتى على أن أنمو بشخصية متوازنة مجتمع فيها ذلك المزيج (العقلانية والتدين). *هل ترى أن التدين تناقضه العقلانية، بمعنى هل ترى أن شخصيتك جمعت مزيجا من ضدين؟ **لم أقصد ذلك.. أقول كان لدى أمى تدين مبنى على فهم مستنير للدين، من هذه المنطقة التدين لا يمكن أن يناقض العقلانية، ولا هناك مجال لتصور أن التدين ضد أعمال العقل فى فهم الحياة أو إدراك حقائق الغيب. أعمال المبدعين/U/ *ما هو الكتاب الذى احتوى اهتمامك فى مكتبة والدك العامرة؟. **اكثر ما احتوى اهتمامى فى مكتبة والدى الذى عودنى القراءة من عمر السادسة كانت سلسلة «كتابى» لحلمى مراد، كانت هذه السلسة أحياناً تقدم أعمالاً كاملة لمبدعين وفى أحيان أخرى كانت تقدم ملخصات لأعمال المبدعين ويرجع إليها الفضل الأول فى تكوينى الفكرى والإبداعى. *دعنى اقترب معك من سنوات حياتك الأولى وأسألك عن فعل سنوات العمر التى مرت والتجارب فى شخصيتك ومفاهميك؟. **قضيت صباى فى مدرسة دار التربية ومنها حصلت على الثانوية ثم التحقت بكلية آداب جامعة القاهرة أما بخصوص التجارب التى لها فعل التأثير فى شخصيتى ومفاهيمى .. عندما صادفنى سوء الحظ الذى سردت لك تفاصيله فى الحديث عما جرى معى فى كلية آداب القاهرة.. هذه التجربة ادخلت إلىّ الإحساس بالظلم لكن بمرور العمر ومع الفرص التى جادت علىّ بها الأيام التجربة تركت داخلى قناعة بوجود ما يمكن أن اسميه «عدالة كونيه» يصيبك فعلها فى أى وقت حسب ارادة القدر ما دمت انت متمسكا بهدفك ومجتهد فى تحقيق ما تريد ومداوما على تزويد ذاتك بأدوات تهيئ لتقدمك وتأتى هذه العدالة وتكون حاملة لك التعويض المناسب وربما الذى هو أزيد. *ماذا تغير فى شخصيتك ومفاهيمك بفعل التجارب وسنوات العمر التى مرت وماذا لم يتغير؟. **الذى تغير فى شخصيتى أظن من الصعب علىّ أنا رصده لأن التغير الذى يطرأ على شخصية الإنسان يكون فى أية مرحلة هو فيها جزء منه وهكذا يكون من الصعب على الإنسان ذاته رصده أو حتى ملاحظته، أظن أن غيرى ممن يعرفنى وعاشوا معى يعرفون تقديم الإجابة الدقيقة التى تطلبها عن الذى تغير فىّ لا أنا. لكن عموماً أقول لك إننى شخصية قادرة فى كل وقت وفى أى وقت على التكيف لست من النوع الذى إذا صادف مشاكل أو صعوبات تعند إلى درجة أن يخبط رأسه فى الحيط.. أنا لا أخبط رأسى فى الحيط نهائياً وإنما ابحث عما يجعلنى اتجاوز ذلك الحائط أو أحاول أن ألتف حوله. والذى لم يتغير فى شخصيتى من صباى حتى الآن على الرغم من سنوات العمر والتجارب فهو البنية القانونية فى تكوينى التى غرسها فىّ كونى ابن رجل العدالة هى مهنته، فأنا دوماً فى سلوكى محكوم بالقانون ومشدود نحو الحق والعدالة واحترام الأصول. أنا والمسرح/U/ *متى بدأ دخولك إلى عالم المسرح المصرى؟. **بدأت مساعد مخرج بمسرح الطليعة عام 77 ثم مخرج منفذ ثم فى 96 كنت مؤلفا.. دخولى الفعلى إلى عالم المسرح كان من باب مهرجان المسرح التجريبى حيث مثلت اعمالى مصر فى هذا المهرجان لسنوات تجاوزت ال 9 من عمر المهرجان أول جائزة حصلت عليها عن الطوق والاسورة. وأخر جائزة كانت عن تأليفى للشاطر وست الحسن قبلهما نلت جائزة التأليف الأولى من المجلس الأعلى للثقافة عام 90. أنا ابن التجريى بدأت بطفل الرمال ثم الطوق والأسورة بعدهما جاء عرض المراكبى الذى ترجموه إلى 5 لغات وجرى تقديمه فى أمريكا والدانمارك. *مهرجان المسرحى التجريبى الدولى يُقام فى مصر منذ عقدين من الزمان هل ترى أنه أثمر بالفعل حراكاً مسرحياً مصريا أو عربياً أو طرح تجديدا فى مسارحنا؟. **هناك قاعدة ترى أنه لا قيمة سابقة على فعل التجربة ذاتها ومن هذا المنطلق يكون التجريب.. ومعنى التجريب أن تقع ما تسمى بالثوابت فى محك التساؤل.. على مستوى النص تأتى التدرجات التى منها الواقع والنظام الرمزى.. فى النظام الرمزى يكون المقدس الذى يحدده الفاعلين الاجتماعيين وكل خروج عنه يعتبر شيئاً مطلقاً فى التجريب المسرحى لابد من تعاطى الرمزى برؤية نقدية وفقا للمتغير والمستجد اجتماعياً وحياتيا وهذا ما لم يحدث فى تجارب التجريبى إلا قليلا.. المفترض فى السياق أن يكون العمل التجريبى طارح اجابات أو إضاءات على «مقدسات النظام الرمزى»، مثال النظام الرمزى الدال إلى الأسرة فى المجتمع، اضاءات التجريب تكون عن المرأة ازاى الأب ازاى الابن ازاى وحركتهم ازاى وخروجهم انحياز الفن إلى النظام الرمزى يجعل مضامينه حديه تقسم كل شىء إلى شيئين (ابين وأسود) وذلك يطرح حالة شيزوفيرينا، تجاوز هذه الحالة واقعيا يحتاج إلى جهد مجتمعى عملت أنا ذلك فى الطوق والاسورة وفى طفل الرمال حيث كانت الأنظمة الرمزية متعارضة بين حضارتين كل منهما فى اتجاه، الحضارة الاسلامية والحضارة الفرعونية، حصيلة التطور التاريخى الممتدة بينهما تناولها درامياً فى العمل بصورته التجريبية يقوم بعمل فلترة لما هو فى الحضارتين قابل للحياة وما هو مرشح للموت.. .. أما فى عموم النظرة لتجارب التجريب التى تابعناها على مدى مهرجان المسرح التجريبى والطرح المؤثر منها فى المسرح المصرى أريد أن انبه أن الأغلب إذ لم يكن الكل اعتنى بالاشتغال على الشكل وعلى اعمال حركة الجسد .. فى تغافل تام للواقع (بتاعنا) التجريب فى الشكل والاهتمام بحركة الجسد جسد الممثل على خشبة المسرح.. الغرب حالياً يتراجع عنها، المسألة عرضها كتاب المسرح والمتفرج الذى رصد (اعمال حركة الجسد فى المسرح الغربى) قال إنه بالتجارب اكتشفوا أن ذلك الشكل يزيد من نزعات العنف لدى المتفرج لأن المسرح فى الأساس لغة الحوار التى هى لغة الحريات والديمقراطية.. فى رأيىّ علينا أن نعود للقاعدة التى ترى نسبية التجريب وفقاً لمراحل التطور فى كل مجتمع وقتها يكون لممارستنا التجريب اثر واضح على مسرحنا. *كيف ترى تجارب المسرح الأفريقى التجريبية خصوصاً أن دورة المهرجان الأخيرة المنتهية قبل أيام شاهدنا فيها تجارب من نيجيريا والسودان وغانا؟. **تجارب المسرح الأفريقى طقسية والمسرح الطقسى مهم فى افريقيا وهناك مسرح مماثل له فى المشهد الحسينى عند الإيرانيين وأنا لا اعتبر ذلك تجريباً. مسرح الستينيات/U/ *أعود إلى دراستك عن أثر الفكر السياسى فى المسرح المصرى التى كانت موضوعك فى رسالة الماجستير.. مسرح الستينات كان مسرحا ثريا فكريا لكنه أفضى إلى حالة مسرحية تالية له ساد فيها المسرح التجارى هذا ما عرف بالمسرح السياحى .. كيف تفسر ذلك؟. **ذلك لم يكن طرح مسرح الستينات وإنما كان نتائج عاملين: الأول تزايد السياحة العربية إلى مصر فى تلك الفترة واحتياجهم لشكل من المسرح الترفيهى الثانى كان عدم القدرة على تمويل تطوير خشبات المسرح فى مصر.. فى الوقت الحالى على سبيل المثال خشبات المسارح العالمية متطورة جداً هناك المنزلقة والهابطة وتقنية ثلاثية الابعاد كل ذلك تطور غابت عنه خشبات المسارح فى مصر، وأرى أنه عاق تطور الحركة المسرحية المصرية.. نعود إلى ما حدث فيما بعد مسرح الستينات عاد المسرح المصرى إلى مرحلة مسرح الكسار ونجيب الريحانى لكنه عاد إلى تقديم مستوى فنى أدنى من مسرح هؤلاء الذى كان مسرحاً تجارياً.. ولأن ما كانت خشبات المسرح فى ذلك الوقت تقدمه كان مزيجاً أو كباريه محترماً لا يخجل العربى واسرته من التردد عليه.. انتهت هذه الحالة المسرحية تأثرا بحالة السياحة العربية لمصر التى تأثرت بحرب الخليج الأولى والثانية .. وكان مفترضاً فى حالة مسايرة التطور الحادث على خشبات المسارح فى العالم بزوغ مسرح غنائى مصرى متميز. *كيف رأيت مسرح الستينات فى دراستك عن أثر الفكر السياسى فى المسرح المصرى؟. **فى دراستى كان اهتمامى بتقنيات الكتابة، أو بالشكل الذى عليه يبنى المضمون المسرحى وكنت فى اختيارى ذلك استند إلى أن الشكل هو مضمون تشيىء فأصبح شكلاً. درست اعمالاً عديدة فى مسرح الستينات ووقفت على عدة ملحوظات ابرزها اغتراب العامل فى مضامنين هذا المسرح عن المنتج الذى ينتجه يظهر ذلك فى عرض «ملك القطن» ليوسف ادريس.. والأهم فى مسرح الستينات (مسرح رشا رشدى مثلا تقنيات الكتابة تعاملت مع الشكل على أنه حليه، بناءً تراجيدياً بتقنيات برخيتية مثلا) بعتقادى الشكل المسرحى دائرة من الإجراءات تحوى أبعاداً وتقريباً وتكراراً يلح على المتلقى حتى يسترد.. معظم كتاب ذلك المسرح وقع فى ذلك إذا كان لنا أن نستثنى أحداً، يكون محمود دياب. *كيف ترى تناول مسرح الستينات للمجتمع المصرى؟. **فى مسرح الستينات هناك ارتباط بين نمط الانتاج الاقتصادى وتطور الشكل المسرحى وكانت نظرة المؤلفين منطلقة مما يعرف بالنسق النهرى للانتاج (نمط الانتاج الآسيوى المعتمد على الزراعة بالرى النهرى الصناعى) كما أشار إليه الألمانى كارل وايت فوجل، وهكذا قدمت مضامين مسرح الستينات مجتمعاً غير متمايز بمفهوم متجاوز المفهوم العلمى للطبقات بمعنى أن عدم التمايز فى المجتمع بأعمال هذا المسرح لم يكن مساواة وإنما كان مجتمع التمايز فيه (بغير المفهوم العلمى للطبقات) هو تمايز بين الغنى والفقير وهو تمايز مرده إلى قدرة ووسائل كل من الغنى والفقير فى الاقتراب من الحاكم. وهكذا (إنحبست) مضامين مسرح تلك الفترة وربما حتى الآن فيما يمكن وصفه بالنص المهيمن.. وهو نص يتعامل مع أى طرح أيديولوجى فى العمل المسرحى (أو فى المجتمع) من داخل دائرة محدودة للغاية، أطرافها «الحاكم، الأعوان، الشعب»، بطل وأنا أرى أن ذلك لم يحقق منح المسرح المصرى خطوات للتطور وإنما دفعه إلى شكل من أشكال التراجع عاق تناوله لهموم الناس، فغابت الحيوية عن تناول حالة مثل حالة الخصخصة والعمال أو حالة مثل حال المرأة المصرية أو العربية فى واقع متغير، وكذلك هموم ذوى الاحتياجات الخاصة. وقع ذلك بسبب حصر المضمون فى مسرحنا فى دائرة (الحاكم، الأعوان، الشعب). *ثراء مسرح الستينات فكريا الذى خلق النظرة إليه على أنه احتوى ثراءً فنياً. كلامك السابق يلّمح إلى أنه (رؤية غير موضوعية لهذا المسرح).. كيف ترى الرموز فى ذلك المسرح التى تعملقت قامتهم مع ذيوعه؟ **يجب ألا يؤخذ كلامى على أننى أضع مسرح الستينات فى خانة سلبية وأسحب منه نجاحه وأرى فيه ثراءً فكرياً أو فنياً.. ولا يحمل كلامى أى تشكيك فى قامات عمالقة هذا المسرح.. كلامى يفند الحالة المسرحية فى ذلك المسرح والتى هى ممتدة حتى الآن وموجودة فى أعمال مسرحية معاصرة، وتفنيد الحالة المسرحية محاولة لفهمها وإدراك خصائصها لا تحمل أى موقف لا سلبى ولا إيجابى منهما.. أما بخصوص عمالقة المسرح أو الذين تعملقت قاماته مع هذا المسرح فأنا لا أنكر عليهم قاماتهم نهائياً وأعمالهم كانت فى مستوى تعملق قاماتهم وأقول لك أمثلة لأعمال لها قامات عملاقة، بلدى يا بلدى، باب الفتوح، الغربان، رجل القلعة، وأسماء منهم سعدالدين وهبة، محمد أبوالعلا السلامونى على سالم، سعد الله ونوس. *لك ملاحظات على صورة البطل الشعبى فى مسرح الستينات؟ **علم الاجتماع صنّف البطولة فى 3 نماذج، الأول: نموذج البطل الشعبى الاستحلالى، الثانى: نموذج البطل القانونى، الثالث: نموذج البطل المهدوى.. البطل المهدوى بطل شعبى يحوز تمايزه وبطولته من السماء (كالمهدى المنتظر)، وفى نموذج البطل القانونى يأتى تمايز البطل الشعبى فى الرؤية الإصلاحية التى ترى إلغاء أو استحداث بعض القوانين لصالح الناس.. وهذا النوع ربما تحقق وجوده مسرحياً مؤخراً فى عرض استجواب.. البطل الشعبى فى مسرحنا من النموذج الاستحلالى، فى هذا النموذج تمايز البطل الثورى يأتى لأنه هو نفسه مميز عن الناس ومن ثم مقبول منه ولا يؤخذ عليه استحلاله حقوق الآخرين يأخذ من الغنى ويعطى الفقير. نموذج البطل/U/ *المسرح الشعبى يحتوى على ذات النموذج للبطل، وليس مسرح الستينات فقط؟ **صحيح، البطل الاستحلالى موجود فى على الزيبق وأدهم الشرقاوى وغيرهما، وموجود أيضاً فى الأدب العالمى، روبن هود ووليم تل على سبيل المثال.. ووجود ذلك النموذج عندنا وعندهم دليل على عولمة الأدب الشعبى على مدى التاريخ. .. لكن أربد أن أقول إن البطل الثورى الاستحلالى (الذى يسرق أو ينهب) هضم على الطبقة الوسطى حقها فى التعبير الجيد عما تريده هى فى مشوار تطلعها إلى مستقبل أكبر (فى تلك الفترة التى شهدت تغير التحول إلى الاشتراكية ومن الملكية إلى الجمهورية). *كيف ترى المسرح المصرى اليوم؟ **بخير، وعكس ما يتردد عنه المسرح فى مصر موجود ولم يمت. *ما هى إمارة وجوده؟ **عشرات الفرق المسرحية المنتشرة فى كل ربوع مصر. رأس المال الخاص/U/ *دعنى أسالك.. لماذا تبقى هذه الفرق المتجاوز عددها ال 300، أعنى فرق قصور الثقافة ونوادى المسرح والفرق الحرة.. لماذا تبقى عاجزة عن دفع جديد إلى الساحة المسرحية.. إلى متى تبقى كعمل مسرح سرى؟ **مسرح هذه الفرق طرح جديد على الأقل على مستوى ضخ دماء جديدة منهم على سبيل المثال، جلال عابدين سيد محمد على، سعيد حجاج، متولى حامد.. أما كيف يبقى مسرحهم مسرحاً سرياً (يشاهده جمهور محدود)، فتلك مشكلة إنتاج ومشكلة تمويل وتسويق التمويل القوى يمنحهم فرصة تقديم مواسم ويتيح لهم فرصة إشعار الناس بوجود جديدهم مسرحيا. *المستثمر الخاص دخل مجال إنتاج البرامج التليفزيونية وإقامة قنوات تليفزيون، ودخل مجال السينما.. فلماذا مازال متردداً من الدخول برأس ماله للمسرح.. هل هناك ما يعوق السماح له (سياسيا)؟ **أظن أنه يحتاج إلى دعم وتحفيز.. يحتاج إلى نظرة فى مسألة الضرائب تجعله يقبل على إدخال رأس ماله فى عمل ثقافى قد لا يحقق له عائد إلا بعد زمن.. لكن دعنى أقول لك إن تجربة الرعاه نجحت فى دعم عروض المسرح التجريبى والرعاة نظام فيه مشاركة لرأس المال الخاص فى نشاط المسرح، وسيكون هناك وجود للرعاة فى عروضنا التى نقدمها فى قاعة سيد درويش. عودة المسرح الغنائى/U/ *ماذا عن المسرح الغنائى فى مصر؟ **المسرح الغنائى فى مصر، موجود القول بموت هذا المسرح أمر غير دقيق هناك عروض، صحيح هى ليست على مستوى تاريخ هذا المسرح فى مصر بسبب ضيق ذات اليد، وكذلك لا يتناسب عددها مع ما كان يجب أن يكون عليه حجم عروض المسرح الغنائى فى مصر لكن المسرح الغنائى موجود، من فترة عرضوا علىّ عمل (لأوليفر تويست) كان ذلك قبل أن تذهب الفكرة إلى قطاع الفنون الشعبية ويقدمونها فى عرض قطط الشوارع، أنا قلت يا جماعة (أوليفرتويست) أقل تكلفة لظهوره على المسرح المصرى مليون ونصف المليون جنيه لظهوره فى شكل غنائى مناسب، بالفعل بدأت لتجهيز العمل (البداية كانت تمصيره، ليس بمعنى تغيير أسماء الأبطال لتكون مسرحية وإنما جعل أجواء العمل وروحه مصريا وتوقفنا بعد جلسات لى مع المخرج ومصمم الراقصات والديكورست. *وماذا كان رأيك فيه عندما قدموه فى قطاع الفنون الشعبية بعنوان (قطط الشوارع)؟ **للأسف لم أشاهده لكنى أثق فيمن قام بإعداده وأثق فى قدرات مخرجه. *فى اعتقادك، كيف يستعيد المسرح الغنائى عندنا عافيته؟ **أقترح عودة فن الأوبريت إلى المسرح، وأرى أنها المهمة الجديدة التى أمام د.عبدالمنعم كامل إنجازها فى الأوبرا. *عودة الأوبريت بمفردها تعيد مجد المسرح الغنائى المصرى، ماذا عن التكاليف المناسبة لمسرح غنائى؟. **بصراحة أعترف أن تمويل مثل هذا المسرح مقامرة مادية لا يحتمل أن يكون هناك جمهور بالقدر المناسب وقد لا يكون هناك جمهور بأى قدر لكن تقديم الأوبريت فى الأوبرا من شأنه أن يمهد الأرض لعودة المسرح الغنائى المصرى إلى عافيته، وأكرر ذلك لن يتحقق إلا بتطوير خشبات الدور المسرحية بشكل يجعلها تلحق بخشبات المسارح الغنائية فى العالم وذلك يحتاج إلى تمويل ضخم. العمالقة/U/ *هل يمكن أن توجز لى رؤيتك لقامات المسرح المصرى فى كلمات؟ **القامات عديدة.. أحمد زكى - أدخل التسجيل من خلال عرضه الغول، د. يسرى خميس، قامته ظاهرة فى أعمال بيترفايس كلها التى قدمها، سعد أردش.. قامته فى إخراجه الرائع لعروضه، هانى مطاوع.. قامه كبيرة مسرحياً فى عمله على (الممثل) فى مسرحياته سواء التى قدمها فى القطاع الخاص أو القطاع العام، فهمى الخولى.. إذا أردت أن تعرف حجمه شاهد الرهائن، محسن حلمى.. يكفى بصمته فى دقة زار، ناصر عبدالمنعم.. الطوق والأسورة، انتصار عبدالفتاح.. مخدة كحل، وعندى لير بروفة أخيرة شاهدها ألف متفرجا فى مسرح مراكش الملكى، جلال عثمان.. شاهد له «حباك عوضين تامر» المعمولة بأقل التكاليف وخالد جلال فى قهوة سادة. وغيرهم - أحمد عبد الحليم، كرم مطاوع، أحمد حلاوة، كما قلت القامات فى مسرحنا المصرى عديدة. النقد المسرحى/U/ *إذا كان ذلك الحال الفعلى لمسرحنا كما سردته لنا فى السطور السابقة، دعنى أسألك عن حال النقد الفنى (المسرحى) فى مصر؟ **لدينا نقاد جيدون، منهم نهاد صليحة وعبلة الروينى، وعبدالرازق حسين، وموش خليفة وعاطف النمر وآخرون غيرهم. *هذه أسماء النقاد الجيدين على الساحة.. ماذا عن الآخرين الموجودين بالساحة النقدية؟ **أنا أرى أن النقد الفنى عملية القائم عليها يجمع فى تكوينه ما بين المفكر والفيلسوف.. غياب جماعات التأويل هو غير الجيد فى ساحة النقد الفنى الآن هم يذكون أشكالاً مسرحية على أشكال، منها أشكال أذنت بالرحيل ويروج لها النقد. *ماذا عن قدرة النقد الفنى على طرح حالة مسرحية جديدة تأتى من رحم العصر؟ **تتحدث عن إشكالية الكتابة المغايرة التى تحمل الحض على تلقى حالة جديدة، ذلك نوع من النقد يكون وجوده سابقاً لوجود العمل المسرحى لكنه قابض على روح العصر ونحن فى حاجة إليه وأنا أقول لك هذا دور جماعات التأويل الغائبة الآن. *سمعتك تقول تعبير (الحساسية الجديدة فى الكتابة).. ماذا يعنى ذلك التعبير؟ **فى الحساسية الجديدة للكتابة تتحقق الذات المتجاوزة للفرد كل أفراد الشعب وكل النخب الثقافية تقول نفس الكلام و نفس الهموم لكن الصياغة تخضع لأسلوب كل فرد على قدر حساسيته الشخصية. الجديد فى الأكاديمية/U/ ونصل إلى المحطة الأخيرة فى الحوار.. *وماذا عن جديد دكتور سامح مهران لأكاديمية الفنون؟ **تجديد الأكاديمية يتم على 4 محاور لا خامس لهم، تعديل المناهج، إضافة وحدات إنتاجية خاصة وتفعيل الموجود بالفعل، ثم تحديث البنية التحتية لمعاهد ومبانى الأكاديمية وأخيراً الانفتاح على العالم وتبادل الخبرات والأساتذة. .. فى مجال تعديل المناهج قطعنا شوطا كبيرا.. وأدخلنا نظام الساعات المعتمدة إلى 3 معاهد هى معهد النقد الفنى، ومعهد السينما ومعهد الموسيقى، كما استحدثنا نظام التعليم الموازى، وفى هذا النظام يكون التعليم بمصروفات لكن دون وجود شرط لسن الدارس وتقدم لنا مهندسون وأطباء، وأظن أن أثر هذا النظام (التعليم الموازى) سيكون واضحاً فى الساحة الفنية بعد 5 سنوات من الآن.. وعن الوحدات ذات الطابع الخاص فى الأكاديمية التى جددناها. استديوهات الأكاديمية التى بدأت تعمل بالفعل ومتوقع زيادة نشاطها فى السنوات القادمة، وقاعة سيد درويش بعد تجديدها.. وعودة فرق الأكاديمية (فرق أم كلثوم، وأوركسترا الأكاديمية والفرق المسرحية العديدة فى الأكاديمية للعمل).. وذلك من شأنه أن يدفع بأبناء الأكاديمية إلى سوق العمل مبكراً. ومن بين الوحدات الإنتاجية الخاصة التى أضفناها، مركز تنمية المواهب، وهو مركز يهدف إ لى طرح أثر لنا فى المحيط البيئى الجغرافى ومن شأنه تعديل أنماط تفكير الناس حولنا فى هذا المركز يتم قبول المواهب من الصغار ما بين 6، 8 سنوات بعد اختبارات قبول نتأكد منها من وجود الاستعداد والميول عند المتقدم. وعن تجديد البنية التحتية، تم ذلك لمدرسة الباليه ولمعهد الكونسرفتوار وقاعة سيد درويش نحن على وشك افتتاحها، وفى انتظار إجازة الدفاع المدنى لنظام الحماية المدنية الذى أدخلناه بمبانى ودور الأكاديمية وذلك المحور الثالث للتجديد. أما عن المحور الأخير، محور الانفتاح على ثقافات وتجارب العالم، تمت اتفاقات لنا مع جامعة جاركارتا، وهليسنكى لتبادل الأساتذة ونعمل ورش عمل مع أساتذة أمريكان، ولا تغيب عن هذا النشاط دولة الكويت الشقيقة.
