الفن التشكيلي العربي: الحضور وشروطه

شكّل العقد الرابع من القرن المنصرم، منعرجاً تأسيسياً للفن التشكيلي العربي، لجهة البحث عن أفكار وتصورات كرّست مفهوم الهوية في العمل الفني، والاهتمام بنظام تشكيلي أكثر أصالة. ذلك ما دعا الفنانين العرب، إلى محاولة التخلي عن التقليد الغربي، والبحث عن أشكال واتجاهات فنية مغايرة، مع إعادة تقويم ثقافي وذهني ووجداني لمقاصدهم الجمالية، جراء التأثر بالأطروحات الوطنية التي تنامت بعد محاولات الاستقلال. وبعد ما بات ينظر إلى مجال الفنون بوصفها عاملاً مساهماً في النمو الثقافي والفكري والاجتماعي للمجتمعات العربية.
منذ ذلك التاريخ، دأب هؤلاء الفنانون كي يكونوا أكثر اهتماماً بمساءلة تاريخهم الفني، ومحاولة افتراض مرجعيات جمالية من صلب ذلك التاريخ العتيد، سواء في منجزات الماضي القريب، أو البعيد، أو حتى في فنونهم المحلية والفلكلورية. جاءت تلك الدافعية، كذلك، في كون العديد منهم وأثناء دراستهم في أوروبا، قد وجدوا انتباهة ونزوعا من قبل فناني الغرب أنفسهم “إلى استلهام فنون الحضارات الشرقية القديمة والعربية والزنجية لغناها التعبيري” كما يذكر الشاعر بلند الحيدري، وهو الأمر الذي شكّل حافزا، وهاجسا، في كيفية تمثل هذا التراث واعتماده كمرجعية جمالية، وبطريقة تميزه عن الفن الغربي. وتوظيف هذه المرجعية الجمالية في الممارسات الفنية الحديثة، واستخلاص بعد حضاري جديد عنها. وبطريقة مغايرة لتعامل الفنان الغربي، مع هذا التراث الذي كان قد أشاد به وبأهميته. الأمر الذي شكّل حافزا كبيرا للعديد منهم للعودة إلى منابع حضارتهم السابقة.
في كتابه «فصول من تاريخ الحركة التشكيلية في العراق»، الجزء الثاني، يفترض الفنان والمنظر شاكر حسن آل سعيد (1925- 2004) تصوراً نقدياً يعلل من خلاله طبيعة تمثل التراث الحضاري للفنان العربي. بدواعي أن هذا الفنان يتفكر في إرثه بأسباب نزعته الإنسانية والوجدانية، وهي ما تشكل نظامه الثقافي. بخلاف الفنان الأوروبي الذي بادر إلى تأسيس حداثته بدافعية شديدة الاختلاف، تلازمت فيها شروط الإبداع الفني مع إنتاج الحضارة الصناعية.
يذكر آل سعيد «أن العمل الفني في الدول المتقدمة يتخذ له صيغة اقتصاد إنتاجي قائم على استهلاك الوعي الحضاري كمواد أساسية لحساب السوق العالمية والفكر الأوروبي»، فيما يصبح العمل الفني في مجتمعاتنا، غير الصناعية، منتجاً يعتمد على عمق المجال الثقافي الذي يعيشه الفنان بوصفه موقفاً حضارياً وتاريخياً موصولا بإنسانيته وغير منقطع عنها.
قراءة كهذه، لا شك في كونها قد استثمرت مقاصد التجربة الفنية، لغرض تعيين تصور فكري واجتماعي وحضاري لجهة الحداثة. ثمة أمثلة على ذلك. ظهور جماعة بغداد للفن الحديث “1951” في العراق، وكشفها لتوجه ثقافي عبر بيانها الفني الأول، والذي سنتعرف من خلاله إلى رؤية مغايرة للحداثة، والذي أفترض، إلى أن التراث بمرجعياته الجمالية العديدة، والذي ينظر له بطريقة فهم معاصر، هو بمنزلة رؤية جمالية تأسيسية. عدا كون الحداثة ذاتها هي متعددة ولا تنتمي إلى فهم أحادي. حيث ثمة حداثة بعضها اتصالي يدعو إلى تطوير هذا التراث، وأخرى قائمة على القطيعة، وتعمل بالضد منه.
وفرة النتاج الفني
فيما كشف المشهد التشكيلي في أوروبا، ومنذ النصف الثاني من القرن التاسع عشر، عن مسارات الحداثة الغربية في أثناء تحولاتها المختلفة، فإنه بذلك سيكون لوفرة النتاج أو تنوعه الحظوة في مجال الإنتاج والاستهلاك الفني. لتتحول هذه العلاقة الى حقول ذات طابع مستقل وطبيعة تمثيل خاصة بها واحتكار شرعية التراتبية الفنية وطبيعة تقييمها في عالم الفن. وسيصار للحداثة مغزى وحيد قائم على القطيعة، وباعتبار العمل مظهراً ثقافياً لمجتمع الاستهلاك.
منذ ذلك التاريخ، بدأ نشوء مؤسسة تخصصية اسمها عالم الفن، بكونها منظومة جمالية مستقلة، لها تاريخها الخاص واهتماماتها وتشريعاتها لقوانين تنظم آليات حقل الإنتاج الفني وضبطه. والتي ترسّخت من خلالها آليات واستعدادات وطرق إنتاج وتقدير وتقويم، بصورة مركبة. إذ بعد انحلال عنصر الرعاية من المؤسسة الاجتماعية، كان على الفنان أن ينتج لأغراض العرض، وأن يتوسط تجار الفن لاقتناء منتجه من قبل الجمهور المحتمل، حيث ستتم الاستعانة بالنقد، واستثمار سمعة الفنان، وإحداث تأثيرات في القيمة المادية والرمزية للعمل الفني ضمن مجال المضاربة المالية لقصد الربح، في ظل اقتراح مرجعية وحيدة، هي الفنان ذاته وخصوصيته التي يسعى أن تكون لافتة ومغايرة.
لقد أصبح عالم الفن الذي تتم فيه عملية الإنتاج والتلقي قادراً على صناعة حس مشترك وميول واستعدادات لأنماط تقبّل وتقدير وتثمين ما هو استثنائي في هذا العالم، وهي الضرورات التي لا تولدها الأعمال الفنية بمفردها.
المعاصرة والاستهلاك
تطورت تلك الصياغات والتفضيلات والغايات من أجل جماليات معاصرة، ضمن نسق التحولات التي واكبت القرن الماضي. كان عالم الفن يواكب استقلاليته بوفرة النتاج وتنوعه، وهو توسّع غير مسبوق من قبل، في تاريخ الفن. كانت الوفرة تهيئ كذلك، انتقال الفن من كونه الحافظ لقيمة الرأسمال الثقافي إلى موقع صار فيه رأسمالاً تجارياً. وما كان يعيّن من تراتبيته هي وسائل الاتصال وقوى السوق والسياسة الليبيرالية التي انتهجتها المؤسسات ومتاحف الفن، وتطور أنظمة فرعية تخصصية في مجال الإنتاج والاستهلاك الفني.
لقد بات كل عمل فني معاصر، ينجز ويتشكل وفق ضرورات المعاصرة واستعداداتها والافتراضات الممكنة فيها. واكب ذلك، تغيير العامل المرجعي للفن، بإعادة تنظيم القيم الموضوعية التي يتم على أساسها حضوره. وظهور تعليلات وتوجهات تنفي وجود معايير موضوعية للذائقة، قادرة أن تعرّف الفنّ وتميّزه عن اللاّفن، كما تنفي وجود محدد ذوقي وتراتبي لتقويم الشيء الفني، ما عزز أدوار الهيمنة داخل هذا العالم.
إن المختصين بالنشاط الفني ورعاته، من قيمين ومدراء، لبينالات، معارض فنية دولية، مزادات فن، قاعات عرض، هؤلاء هم من لديهم القدرة على تعريف شيء على أنه “فن” حتى لو كان العمل الفني بالنسبة إلى الجمهور العام يبدو مجرد “كومة طابوق”، كما يذكر أحد النقاد الغربيين.
هكذا ستحقق الفنون المعاصرة مجالات إنتاج ذات طابع مستقل وطبيعة تمثيل خاصة بها واحتكار شرعية التراتبية الفنية في عالم الفن. لقد صار كل رفض وتعارض يكتنف الفنون المعاصرة يحظى بالقبول بوصفه فن مؤسسة معاصرة. فالعمل الفني هو مظهر ثقافي لمجتمع الاستهلاك، القادر على اختراق حدود الفن، وعبر انعدام توافر الجمالي والجميل والاستدامة فيه، فيما الفنان هو ذلك الكائن المندمج في الصناعة الثقافية، وليس ذلك المستقل القابع في محترفه.
إشكالية الحضور
لم يعد جميع الفنانين العرب، المعاصرين، شديدي الاهتمام بتلك الرؤية التأسيسية السابقة للفن العربي. لازال البعض منهم يفترض تصوراً وحيداً للفن بنسخته المعاصرة الآن. فيما البعض الآخر يتوافق مع تعيّنات الهوية الفنية بوصفها قيما أصيلة وفريدة للعمل الفني لا ينبغي التخلّي عنها، خاصة مع ما تشهده بعض البلدان العربية، الخليجية تحديداً، من استضافة معارض دولية تسعى للحاق بالعالمية وأسواقها الفنية وشروطها المنتخبة. إشكالية تستدعي البحث من قبل المعنيين بأطروحة الفن العربي، في جانبها النظري والعملي، عن تحديدات وتعريفات جمالية جديدة لهذا الفن، وإعادة البحث فيه عبر نسخته المعاصرة. دوره، ماهيته، موضوعاته، تلك التعريفات والتعيينات التي يبدو أنها آخذة في الازدياد من قبل الفنانين والنقاد على حد سواء، إلى جانب تصريحات مغايرة تدّعي بعدم قابلية حضور الفن إلا بكونه إنسانيا وعالمياً بامتياز.
شكّل العقد الرابع من القرن المنصرم، منعرجاً تأسيسياً للفن التشكيلي العربي، لجهة البحث عن أفكار وتصورات كرّست مفهوم الهوية في العمل الفني، والاهتمام بنظام تشكيلي أكثر أصالة. ذلك ما دعا الفنانين العرب، إلى محاولة التخلي عن التقليد الغربي، والبحث عن أشكال واتجاهات فنية مغايرة، مع إعادة تقويم ثقافي وذهني ووجداني لمقاصدهم الجمالية، جراء التأثر بالأطروحات الوطنية التي تنامت بعد محاولات الاستقلال. وبعد ما بات ينظر إلى مجال الفنون بوصفها عاملاً مساهماً في النمو الثقافي والفكري والاجتماعي للمجتمعات العربية.
منذ ذلك التاريخ، دأب هؤلاء الفنانون كي يكونوا أكثر اهتماماً بمساءلة تاريخهم الفني، ومحاولة افتراض مرجعيات جمالية من صلب ذلك التاريخ العتيد، سواء في منجزات الماضي القريب، أو البعيد، أو حتى في فنونهم المحلية والفلكلورية. جاءت تلك الدافعية، كذلك، في كون العديد منهم وأثناء دراستهم في أوروبا، قد وجدوا انتباهة ونزوعا من قبل فناني الغرب أنفسهم “إلى استلهام فنون الحضارات الشرقية القديمة والعربية والزنجية لغناها التعبيري” كما يذكر الشاعر بلند الحيدري، وهو الأمر الذي شكّل حافزا، وهاجسا، في كيفية تمثل هذا التراث واعتماده كمرجعية جمالية، وبطريقة تميزه عن الفن الغربي. وتوظيف هذه المرجعية الجمالية في الممارسات الفنية الحديثة، واستخلاص بعد حضاري جديد عنها. وبطريقة مغايرة لتعامل الفنان الغربي، مع هذا التراث الذي كان قد أشاد به وبأهميته. الأمر الذي شكّل حافزا كبيرا للعديد منهم للعودة إلى منابع حضارتهم السابقة.
في كتابه «فصول من تاريخ الحركة التشكيلية في العراق»، الجزء الثاني، يفترض الفنان والمنظر شاكر حسن آل سعيد (1925- 2004) تصوراً نقدياً يعلل من خلاله طبيعة تمثل التراث الحضاري للفنان العربي. بدواعي أن هذا الفنان يتفكر في إرثه بأسباب نزعته الإنسانية والوجدانية، وهي ما تشكل نظامه الثقافي. بخلاف الفنان الأوروبي الذي بادر إلى تأسيس حداثته بدافعية شديدة الاختلاف، تلازمت فيها شروط الإبداع الفني مع إنتاج الحضارة الصناعية.
يذكر آل سعيد «أن العمل الفني في الدول المتقدمة يتخذ له صيغة اقتصاد إنتاجي قائم على استهلاك الوعي الحضاري كمواد أساسية لحساب السوق العالمية والفكر الأوروبي»، فيما يصبح العمل الفني في مجتمعاتنا، غير الصناعية، منتجاً يعتمد على عمق المجال الثقافي الذي يعيشه الفنان بوصفه موقفاً حضارياً وتاريخياً موصولا بإنسانيته وغير منقطع عنها.
قراءة كهذه، لا شك في كونها قد استثمرت مقاصد التجربة الفنية، لغرض تعيين تصور فكري واجتماعي وحضاري لجهة الحداثة. ثمة أمثلة على ذلك. ظهور جماعة بغداد للفن الحديث “1951” في العراق، وكشفها لتوجه ثقافي عبر بيانها الفني الأول، والذي سنتعرف من خلاله إلى رؤية مغايرة للحداثة، والذي أفترض، إلى أن التراث بمرجعياته الجمالية العديدة، والذي ينظر له بطريقة فهم معاصر، هو بمنزلة رؤية جمالية تأسيسية. عدا كون الحداثة ذاتها هي متعددة ولا تنتمي إلى فهم أحادي. حيث ثمة حداثة بعضها اتصالي يدعو إلى تطوير هذا التراث، وأخرى قائمة على القطيعة، وتعمل بالضد منه.
وفرة النتاج الفني
فيما كشف المشهد التشكيلي في أوروبا، ومنذ النصف الثاني من القرن التاسع عشر، عن مسارات الحداثة الغربية في أثناء تحولاتها المختلفة، فإنه بذلك سيكون لوفرة النتاج أو تنوعه الحظوة في مجال الإنتاج والاستهلاك الفني. لتتحول هذه العلاقة الى حقول ذات طابع مستقل وطبيعة تمثيل خاصة بها واحتكار شرعية التراتبية الفنية وطبيعة تقييمها في عالم الفن. وسيصار للحداثة مغزى وحيد قائم على القطيعة، وباعتبار العمل مظهراً ثقافياً لمجتمع الاستهلاك.
منذ ذلك التاريخ، بدأ نشوء مؤسسة تخصصية اسمها عالم الفن، بكونها منظومة جمالية مستقلة، لها تاريخها الخاص واهتماماتها وتشريعاتها لقوانين تنظم آليات حقل الإنتاج الفني وضبطه. والتي ترسّخت من خلالها آليات واستعدادات وطرق إنتاج وتقدير وتقويم، بصورة مركبة. إذ بعد انحلال عنصر الرعاية من المؤسسة الاجتماعية، كان على الفنان أن ينتج لأغراض العرض، وأن يتوسط تجار الفن لاقتناء منتجه من قبل الجمهور المحتمل، حيث ستتم الاستعانة بالنقد، واستثمار سمعة الفنان، وإحداث تأثيرات في القيمة المادية والرمزية للعمل الفني ضمن مجال المضاربة المالية لقصد الربح، في ظل اقتراح مرجعية وحيدة، هي الفنان ذاته وخصوصيته التي يسعى أن تكون لافتة ومغايرة.
لقد أصبح عالم الفن الذي تتم فيه عملية الإنتاج والتلقي قادراً على صناعة حس مشترك وميول واستعدادات لأنماط تقبّل وتقدير وتثمين ما هو استثنائي في هذا العالم، وهي الضرورات التي لا تولدها الأعمال الفنية بمفردها.
المعاصرة والاستهلاك
تطورت تلك الصياغات والتفضيلات والغايات من أجل جماليات معاصرة، ضمن نسق التحولات التي واكبت القرن الماضي. كان عالم الفن يواكب استقلاليته بوفرة النتاج وتنوعه، وهو توسّع غير مسبوق من قبل، في تاريخ الفن. كانت الوفرة تهيئ كذلك، انتقال الفن من كونه الحافظ لقيمة الرأسمال الثقافي إلى موقع صار فيه رأسمالاً تجارياً. وما كان يعيّن من تراتبيته هي وسائل الاتصال وقوى السوق والسياسة الليبيرالية التي انتهجتها المؤسسات ومتاحف الفن، وتطور أنظمة فرعية تخصصية في مجال الإنتاج والاستهلاك الفني.
لقد بات كل عمل فني معاصر، ينجز ويتشكل وفق ضرورات المعاصرة واستعداداتها والافتراضات الممكنة فيها. واكب ذلك، تغيير العامل المرجعي للفن، بإعادة تنظيم القيم الموضوعية التي يتم على أساسها حضوره. وظهور تعليلات وتوجهات تنفي وجود معايير موضوعية للذائقة، قادرة أن تعرّف الفنّ وتميّزه عن اللاّفن، كما تنفي وجود محدد ذوقي وتراتبي لتقويم الشيء الفني، ما عزز أدوار الهيمنة داخل هذا العالم.
إن المختصين بالنشاط الفني ورعاته، من قيمين ومدراء، لبينالات، معارض فنية دولية، مزادات فن، قاعات عرض، هؤلاء هم من لديهم القدرة على تعريف شيء على أنه “فن” حتى لو كان العمل الفني بالنسبة إلى الجمهور العام يبدو مجرد “كومة طابوق”، كما يذكر أحد النقاد الغربيين.
هكذا ستحقق الفنون المعاصرة مجالات إنتاج ذات طابع مستقل وطبيعة تمثيل خاصة بها واحتكار شرعية التراتبية الفنية في عالم الفن. لقد صار كل رفض وتعارض يكتنف الفنون المعاصرة يحظى بالقبول بوصفه فن مؤسسة معاصرة. فالعمل الفني هو مظهر ثقافي لمجتمع الاستهلاك، القادر على اختراق حدود الفن، وعبر انعدام توافر الجمالي والجميل والاستدامة فيه، فيما الفنان هو ذلك الكائن المندمج في الصناعة الثقافية، وليس ذلك المستقل القابع في محترفه.
إشكالية الحضور
لم يعد جميع الفنانين العرب، المعاصرين، شديدي الاهتمام بتلك الرؤية التأسيسية السابقة للفن العربي. لازال البعض منهم يفترض تصوراً وحيداً للفن بنسخته المعاصرة الآن. فيما البعض الآخر يتوافق مع تعيّنات الهوية الفنية بوصفها قيما أصيلة وفريدة للعمل الفني لا ينبغي التخلّي عنها، خاصة مع ما تشهده بعض البلدان العربية، الخليجية تحديداً، من استضافة معارض دولية تسعى للحاق بالعالمية وأسواقها الفنية وشروطها المنتخبة. إشكالية تستدعي البحث من قبل المعنيين بأطروحة الفن العربي، في جانبها النظري والعملي، عن تحديدات وتعريفات جمالية جديدة لهذا الفن، وإعادة البحث فيه عبر نسخته المعاصرة. دوره، ماهيته، موضوعاته، تلك التعريفات والتعيينات التي يبدو أنها آخذة في الازدياد من قبل الفنانين والنقاد على حد سواء، إلى جانب تصريحات مغايرة تدّعي بعدم قابلية حضور الفن إلا بكونه إنسانيا وعالمياً بامتياز.